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Le duel est un combat singulier, assigné d'homme à homme et soumis à certains codes. En règle générale, les deux adversaires s'affrontent par les armes quand l'un a demandé à l'autre réparation d'une offense ou d'un tort. Le mot vient du latin duellum qui, selon les encyclopédies, serait soit la forme ancienne de bellum = guerre, soit celle de duo = deux. Ce pourrait d'ailleurs être un mélange de ces deux significations, car il s'agissait bien d'une forme de guerre entre deux individus.

 

Selon des documents administratifs, en France par exemple le dernier duel a officiellement eu lieu le 10 juillet 1547 en présence du roi Henri II -

or il faut particulièrement insister sur le fait qu’il s’agissait du dernier duel « officiel », car en réalité, cette date ne peut être considérée qu’en tant que commencement d’une pratique « assidue » de duels clandestins. Et malgré les sanctions toujours plus sévères qui se mettaient en place avec les codes pénaux, cette pratique aussi illicite que détestable s’est appliquée à tous les autres pays, puisque la mort à la suite d’un duel était partout beaucoup appréciée et méritait grand respect. Dans la population, quelle qu’elle soit, il existait une image d’un personnage-duelliste courageux exécutant une danse mortelle et mourant une arme à la main et la tête haute. Dans les romans bien connus d’Alexandre Dumas sont décrits un grand nombre de duels entre les mousquetaires du roi et les gardes du cardinal Richelieu, alors que c’est bien à l’époque du cardinal Richelieu déjà que les duels étaient pourtant interdits. Et on peut citer d’aussi célèbres romans de cape et d’épée du britannique Hope, de l’espagnol Perez-Reverte, du français d’origine russe Troyat et du japonais Eiji, qui tous magnifient le duel.

D’ailleurs, selon le travail « Le duel russe » de Vladislav Petrov, il y avait des années où le nombre total de duels en France atteignait 20 mille, et d’après des estimations modernes, au moins 25% des nobles se sont livrés au moins une fois dans leur vie à un duel. Souvent, il ne s’agissait pourtant que d’une question de forme à satisfaire, et les règles convenues rendaient une blessure quasiment improbable, ou on s’efforçait même de ne pas toucher l’adversaire. Selon des évaluations, seul un duel sur six se terminait avec des blessures sérieuses et un duel sur quatorze avec la mort de l’un des adversaires.

(Source :Wikipedia + escrime-avenir.org/cntnt/fra/fehtovanie8/fra_history)

 

 

Rien de surprenant dès lors qu’à une certaine époque, les duels sont devenus une véritable mode, qu’ils n’étaient de loin plus le seul privilège de la noblesse et des soldats, mais que bourgeois, artistes et étudiants veillaient tout autant sur leur honneur, qu’attisés par le romantisme du moment, ils jettaient le gant ou souffletaient les gens avec une facilité déconcertante, et qu’ils se duellait, soit personnellement, ou alors par mari, amant ou protecteur interposé, pour la moindre broutille.

 

Il est une autre réalité encore, tout aussi surprenante, c’est qu’aucun genre musical n’a déchaîné autant de passions, de polémiques et de partialité que l’opéra et dans le Paris du XVIII siècle par exemple, les adhérents de l’opéra français ont livrés de nombreux duels contre les partisans du style italien.

 

Mais il s’avère également que de nombreuses menaces de duel n’ont servi que de moyen de pression, sans jamais aboutir à une rencontre effective et que d’autres encore, livrés au fleuret moucheté, n’ont eu que simple valeur de jeu.

 

Dès lors, il ne paraît donc pas surprenant non plus que parmi cette foule de « ferrailleurs », les compositeurs, chanteurs, librettistes et musiciens n’ont pas fait exception -

bien au contraire, et certains ont d’ailleurs manié l’épée aussi habilement et avec autant d’ardeur que leur plume, leur instrument ou leur voix.

Mais il y a mieux encore : un certain violoniste a même longtemps sérieusement hésité entre une carrière encore incertaine de compositeur et celle de maître d’armes.

Puis, ce ne sont pas que des hommes qui ont éprouvé le besoin de réparer leur honneur bafoué, mais, fait plus rare certes, des femmes également, des castrats aussi et, pourquoi pas, même un travesti.

 

Pour commencer à tisser les fils de cette funeste activité, perpétuée pendant des siècles, voici d’abord le cas d’un duel qui s’est livré par instruments interposés et dont l’un des deux adversaires, sans pour autant avoir perdu la partie, mais grâce à une interprétation (ou une traduction) hasardeuse, a pourtant été laissé pour mort sur le carreau :

 

 

Selon certaines sources, le violoniste et compositeur de la période baroque Jean-Marie Leclair (1697-1764) serait mort en duel.

Or, si nous devons admettre que sa disparition reste toujours entourée d’un certain mystère (voir mon billet « A comme Assassinat »), sa prétendue mort en duel n’est due qu’à une mauvaise interprétation, ou une mauvaise traduction, car si Leclair s’est effectivement livré à un duel qui l’a opposé à Locatelli, celui-ci a été purement musical - une joute instrumentale donc entre musiciens, qui a eu lieu en 1728 à Kassel et de laquelle les virtuoses sont d’ailleurs sortis gagnants tous les deux puisque, selon un témoignage, Leclair a joué « comme un ange » et Locatelli « comme un diable »

(Source : google.ch/search?q=jean-marie+leclair+mort+en+duel)

 

Jean-Marie Leclair

 

 

Les cas suivants, nombreux et pour des motifs très variés, souvent futiles d’ailleurs, sont des provocations en duel restées sans suite, car suffisantes pour calmer bien des esprits échauffés. Pour le plus grand bonheur des mélomanes il faut bien le dire! Par contre ils prouvent bien que la musique n’adoucit pas toujours les mœurs (alors que celles-ci en avaient jadis déjà et en ont encore bien besoin) :

 

 

Celui qui est devenu plus tard le vénérable cantor de Leipzig semble avoir été d’un tempérament assez fougueux dans sa jeunesse. On rapporte ainsi qu'il n'a pas hésité à tirer l'épée à Eisenach contre des élèves qui voulaient le bâtonner...

Bach était-il donc porteur d’une arme ?

Eh bien, il semble que oui, et on sait même qu’il a possédé une épée d’argent, qu’il a léguée plus tard à l’un de ses fils.

D’ailleurs, cette pratique de sortir armé dans les rues d’Arnstadt et de Leipzig n’était pas aussi saugrenue qu’elle peut nous paraître aujourd’hui, car il semble que la nuit tombée, les rues de ces villes du 18^e siècle n’offraient pas d’avantage de sécurité que les rues de n’importe quelle grande ville de nos jours.

 

Ainsi, dans les registres de la cour d’Arnstadt, on peut lire que Johann Sebastien Bach (1685-1750) a été impliqué dans une bagarre. Cet incident s’est produit à Arnstadt, où le jeune Bach s’est moqué d’un bassoniste, Johann Heinrich Geyersbach, qu’il a publiquement traité de « béjaune » (anciennement pour blanc-bec). Un soir, en rentrant à la maison, son chemin a croisé celui de Geyersbach qui, passablement éméché (il a admis devant le conseil ne pas très bien se rappeler de ce qui s’était passé), a demandé à Bach la raison de cette insulte. Bach lui a répondu et Geyersbach a alors engagé un pugilat. Ce qui s’est passé ensuite, vu d’une perspective moderne, reste plutôt mystérieux (bien que…). Apparemment, afin de se défendre dans cette bagarre, Bach aurait tiré son épée. Des amis du bassoniste sont alors intervenus pour faire cesser la bagarre, ne tenant pas à voir leur ami se faire embrocher. Selon certaines autres sources, Bach aurait alors été provoqué en duel. Heureusement, cet incident s’est terminé par de simples réprimandes de la part du conseil - car imaginez que Bach se soit fait tuer à l’âge de vingt ans pour une telle vétille!

(Source : chrismartin88.livejournal)

 

 

Sa musique ressemble à celle de Vivaldi, pourtant l’auteur s’appelle Nicola Fiorenza (vers 1700-1764), un napolitain qui a bénéficié à l’époque d’une belle renommée, même jusqu’à la fin du XIXe siècle, mais qui est tombé aux oubliettes par la suite. Depuis 1743, il était professeur de violon, alto et double basse au Conservatoire S. Maria di Loreto. Il a laissé une trentaine de compositions, essentiellement instrumentales, mais aussi le souvenir d’un caractère épouvantable qui a écourté sa carrière d’enseignant. On rapporte qu’il flanquait des raclées à ses élèves ou pire, qu’il les provoquait en duel à l’épée pour un si ou pour un no ! A partir de 1760, des plaintes se sont élevées contre lui et certains élèves ont même abandonné leurs études - en conséquence de quoi, la direction du Conservatoire a été amenée à se défaire de lui en 1762.

(Source : Wikipedia)

 

 

L'une des premières traces de la contralto Rosaura Mazzanti, native de Florence, date de 1710, alors qu'elle a chanté Costanza dans la « Griselda » d'Albinoni à Pavie, avec la soprano Maria Giusti et le contralto Francesco Braganti. Ce dernier a fait scandale en refusant de chanter l'un des airs de Corrado au tempo indiqué (allegro) et a considérablement alangui le passage. La jeune Rosaura, sur scène à ce moment-là, s’est alors promenée distraitement en attendant que le castrat daigne terminer son air. La tension entre Mazzanti et Braganti est devenu telle que leurs protecteurs respectifs, issus de la noblesse, ont projetté de se batte en duel, après l'interruption des représentations !

La rencontre n'a finalement jamais eu lieu -

et l'air de Braganti a été modifié !

(Source : quellusignolo.fr/contraltos/mazzanti)

 

 

Joseph-Barnabé Saint-Sevin dit L’Abbé le fils, (1727 - 1803), était un enfant prodige, violoniste virtuose, compositeur de talent et auteur d’un grand classique : « Les Principes du Violon », la meilleure méthode française de son siècle.

Or notre musicien a déposé, le 12 février 1752, une plainte contre un certain Constantin qui l’aurait injurié, traité de polisson et de jean-foutre, provoqué en duel alors qu’il était en robe de chambre, et menacé de lui couper les oreilles, puis de l’assassiner et de le tuer. Tout cela à propos d’une obscure question de prêt de vaisselle d’argent. Mais dès le lendemain la plainte était retirée, le nommé Constantin ayant fait des excuses. Il semble donc dans cette affaire difficile d’imputer la violence à notre musicien.

(Source : saint-sevin.pagesperso-orange.fr/pagevie)

 

 

C’est dans le salon de Marie d’Agoult, en 1836 à l’hôtel de France, que Frédéric Chopin (1810-1849), encore meurtri d’un échec sentimental, a fait la connaissance de George Sand, mais leur liaison n’a commencé qu’en juin 1838, à Nohant, le petit château que George Sand habitait en été. Or c’est George qui a initié Frédéric aux aspects sensuels et sexuels de l’amour, et qui s’est occupé de son bien-être physique. Chopin l’a appelé Aurora, ou Aurore, manifestement incapable d’appeler une femme George. Quand à elle, elle a suivi l’exemple du comte Gryzmala, ami de Chopin, en l’appelant par son nom d’enfance, Frycek. C’est elle également qui a rompu la liaison qu’elle entretenait encore à ce moment là avec le romancier Félicien Mallefille, qu’elle a prié de quitter Nohant. Venant juste de rédiger un portrait flatteur de Chopin pour la « Revue et Gazette Musicale de Paris », Mallefille était tellement fâché quand il a réalisé qu’il venait d’être supplanté par Chopin quel seule l’intervention du comte Gryzmala l’a pu empêcher de provoquer Chopin en duel.

(Source : open.salon.com/blog/shiral/2010/03/15/chopin warsaw to paris)

 

Félicien Maillefille

 

 

Après des tournées en tant que virtuose, le pianiste et compositeur allemand Ludwig Schuncke, appelé également Louis Schunke (1810-1834), s’est installé à Leipzig en 1833. Ensemble avec Robert Schumann, il a fondé la « Neue Zeitschrift für Musik » (Nouvelle revue pour la Musique). En remerciement pour sa dédicace de la « Grande sonate » op.3 (dédiée à son ami R. Schumann), ce dernier lui a dédié peu de temps après sa « Toccata » op. 7 (dédiée à son ami Louis Schunke).

La relation étroite entre les deux hommes était probablement née d’une querelle qui a impliqué le compositeur Otto Nicolai, également à Leipzig. Croyant que son nom avait été sali par Nicolai, Schuncke a convoqué ce dernier à un duel, et a demandé à Schumann d’être son second. Or le combat n’a jamais eu lieu, alors que l’amitié entre Schumann et Schunke a perduré.

(Source : Schumann, the inner voices, de Peter Ostwald, Northeastern Universitiy Press, 1985)

 

 

Ludwig Schunke sur son lit de mort

 

 

En 1830, Richard Wagner (1813-1883) se trouvait à Leipzig et l’idée d’une vie estudiantine lui plaisait tellement qu’il a décidé d’entrer à l’université. Avec son arrogance habituelle, il n’a pas choisi le chemin habituel de s’y inscrire, mais s’est tout droit dirigé vers le recteur pour le convaincre de ses valeurs. Une fois admis, il s’est lancé sans réserve dans une vie dissolue d’étudiant – la principale attraction de Leipzig. Il a décidé de vivre cette vie jusqu’au bout, même au risque de se dueller – on prétend qu’il n’était que trop heureux de provoquer d’autres étudiants en duel mais que, heureusement pour l’avenir de son art, il n’avait jamais à se battre à aucun des duels auxquels il avait si complaisamment convoqué ses adversaires !

(Source : wagner-tuba.com/wagner/student)

Une autre source confirme qu’en 1831, à Leipzig, l’étudiant Richard Wagner participait fréquemment à des beuveries, qu’il perdait la pension de sa mère sur les tables de jeux avant qu’un coup de fortune lui permettait d’éponger ses dettes - et qu’il a échappé à trois duels à l’épée dans des circonstances étonnamment hasardeuses.

(Source : Discovering Lohengrin-Revealing Richard Wagner's Genius -Suite101.com)

 

 

A sa sortie, l’opéra « Faust » de Charles Gounod (1818-1893) a été controversé, et de nombreux critiques l’ont jugé beaucoup plus sophistiqué que les œuvres précédentes. L’histoire veut qu’un critique musical s’est même permis d’écrire que cette oeuvre était tellement supérieur à tout ce que le compositeur avait jamais écrit auparavant qu’elle ne pouvait pas être de lui !

Gounod, offensé, l’a alors provoqué en duel - suite à quoi, le critique est bien vite revenu sur sa déclaration !

(Source : thefamouspeople.com/profiles/charles-gounod)

 

 

 

Charles Gounod

 

Et puisque « Faust » de Gounod précisément a été à l’origine d’une provocation en duel, quoi de plus naturel en sorte que d’illustrer cet anecdote avec le duel entre Faust (Francisco Araiza) et Valentin (Walton Grönrgoos), qui a eu la sottise de se séparer de la médaille que lui a donné Marguerite, ce qui le laisse sans protection face aux sortilèges de Mefisto et qui permet à Faust de le tuer sans difficultés :

 

 

Lucien Dautresme (1826-1892) a activement participé à la révolution de 1848, puis démissionné de la marine pour se consacrer à la musique. I1 a reçu les conseils de Meyerbeer, alors grand-prêtre de la vie musicale à Paris, et quelques-unes de ses oeuvres lyriques, sans doute influencées par l'auteur du « Prophète », ont connu un certain succès dans les années 1860-1870. Ayant vu ajourné à plusieurs reprises la représentation d'un de ses opéras-comiques, « Cardillac », au profit d'oeuvres d'autres musiciens et s'estimant atteint dans sa dignité d'artiste, Dautresme a provoqué en duel le directeur du Théâtre Lyrique, Léon Carvalho. Comme celui-ci a refusé de se battre, Dautresme s’est alors livré sur lui à des voies de fait qui l’ont fait condamner à six mois d'emprisonnement. « Cardillac » a finalement été représenté la veille du jour où son auteur est entré en prison  - celui-ci n’en a donc pas eu l’occasion de suivre la courte carrière!

(Source : x-musique.polytechnique.org/pub/musicien/fleury)

 

 

 

Lucien Dautresme

 

 

Notons encore que Dautresme, après cette aventure, ne pouvait conserver ni grand goût ni grand espoir en fait d'art. Il s’est fait journaliste, et pour dernier métier s’est jeté dans la politique, est devenu député, puis ministre du commerce en 1887-1888, ensuite Commissaire général de l'Exposition universelle de 1889 et finalement sénateur, mais hélas que quelques mois, puisqu’il est mort, à Paris, le 18 février 1892. (Source :archive.org/stream/guidemusicalrevu189440brus/guidemusicalrevu)

 

Inconstance, quand tu nous tiens !

 

 

Quand en 1866, Louis II de Bavière a fait part à Richard Wagner de son intention de lui rendre visite pour son anniversaire à Tribschen, il a mis ce dernier dans l’embarras le plus total car cette visite devait avoir lieu à un moment ou Cosima von Bülow se trouvait avec Wagner, alors que son époux légitime, Hans von Bülow (1830-1894), était resté à Munich et que la guerre civile ravageait l’Allemagne..Or jusque là, Wagner et Cosima avaient tout fait pour cacher leur relation au roi, car ils craignaient que le support financier plus que généreux qu’il accordait à Wagner allait s’évaporer en l’air si il venait d’apprendre leur adultère, lui qui prenait Cosima pour une épouse et mère exemplaire. La présence de Cosima sans son époux à Tribschen devait donc n’être qu’une coïncidence, voulue par la nécessité de prendre la dictée pour une autobiographie de Wagner.

Les deux larrons auront bien pu leurrer Ludwig, mais quand les nouvelles de la visite du roi ont filtrés, la presse s’est déchainée. Le roi, ont écrit les journaux, s’est éloigné de ses devoirs à un moment de crise pour un musicien intriguant et sa putain. Cette fois-ci, le ménage à trois ne passait plus sous silence. Bülow devait défendre l’honneur de sa femme, et le sien. D’une manière typique, il a donc provoqué l’éditeur du journal (le Dr. Zander du Volksbote) en duel -

que celui-ci a refusé.

Cosima et Wagner ont ensuite manipulé le roi afin qu’il écrive une lettre à leur sujet. Ce qu’il a finalement fait, en prenant la relation Cosima-Wagner pour ce qu’elle était, et sans leur couper les vivres. Désillusionné, il a simplement cessé tout contact pour un certain temps.

(Source: francisbarnhart.com/projects/siegfried-idyll/)

 

 

Hans von Bülow

 

En voilà un homme qui mérite le titre de véritable gentlemen (ou de cocu bienheureux) !

 

 

Le chef d’orchestre Hans Richter, qui a crée la Symphonie N° 3 de Johannes Brahms en 1883 à Vienne, a surnommé cette oeuvre l’héroïque en référence avec la troisième symphonie de Beethoven. L’accueil était bien meilleur que pour la 2^ème, mais bien que Wagner était déjà décédé en début de l’année, la querelle publique entre Brahms et Wagner.n’était pas encore périmée. Des membres fanatiques du culte Wagner ont essayé d’interférer lors de la première, et le conflit entre les deux factions a failli se terminer en duel.

(Source : Wikipedia)

 

 

On prétend que le redoutable critique français Oscar Commettant avait été provoqué en duel par George Bizet (1838-1875) suite à la parution, après « Carmen », d’un article insultant. Toujours est-il, selon Emmanuel Bondeville, Secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-arts, que Bizet a rencontré Commettant au Conservatoire et a fait semblant de l’étrangler de telle sorte que l’autre a eu grande peur de payer très cher des propos qu’il aurait mieux fait de laisser dans son encrier :

 

« M. Bizet est un jeune musicien d'une grande et incontestable valeur qui produit de détestables musiques » (Oscar Commettant - Le Siècle - 27 mai 1872)

et encore :

« M. Bizet n'a rien à apprendre de ce qui s'enseigne et malheureusement beaucoup à deviner de ce qui ne s'enseigne pas...» !

 

Avouons que la colère que ces propos ont suscités chez Georges Bizet était pleinement justifiée ! Quant au duel, qui n’a heureusement pas eu lieu, aucune source ne précise si Bizet avait prévu un duel de plaisance ou un duel à outrance, mais voici à quoi il aurait pu ressembler :

 

La scène, un duel au couteau (l’arme des Navarrais) entre Don José (José Carreras) et Escamillo (Samuel Ramey), se passe au 3ème acte de « Carmen » :

 

La première de l’opéra maçonnique « La Reine de Saba «  de Charles Gounod (1818-1893) a eu lieu en février 1862 à l’opéra de Paris, mais l’oeuvre n’a tenu l’affiche que 15 jours, le temps que la critique s’acharne à son sujet. On lui a porté la grande accusation de wagnérisme, leitmotif d’une certaine critique parisienne dont ont eu à souffrir également Bizet, Saint-Saëns et Massenet. Gounod était atterré par cet accueil et à un critique musical qu’il a rencontré à Baden-Baden, il a dit qu’il était en deuil, parce qu’il venait de perdre une femme qu’il avait profondément aimé : La Reine de Saba ! A Baden-Baden également, lors d’une discussion au sujet des mérites de ce même opéra, George Bizet, un fervent admirateur de Gounod, a provoqué le librettiste Emilien Pacini en duel, démarche dont seul le compositeur de la musique attaquée a réussi à l’en dissuader !

(Source: Programme of the fourth annual Music Festival of the new Bedford Choral Association (1895)

 

 

Impulsif, coléreux à ses heures, il s’en est fallu de peu que Jules Massenet (1842-1912) ne se batte en duel avec le célèbre baryton Jean Lassalle qui, pendant les répétitions, avait eu l’imprudence de critiquer l’interprète féminine de l’opéra «Mage».

(Source : massenet.pagesperso-orange.fr/Biographie)

 

 

Durant les préparations de la représentation de « Pelléas et Mélisane » de Claude Debussy, à l’Opéra-comique de Paris, des incidents se sont produit qui auraient pu en faire un échec cuisant. Debussy avait reçu l'autorisation du librettiste Maurice Maeterlinck (1862-1949) d'utiliser son livret à la seule condition que sa compagne, Georgette Leblanc (sœur de Maurice Leblanc, l'auteur des aventures d'Arsène Lupin), chante le rôle de Mélisande. Mais l'Opéra-comique et le compositeur ont accordé le rôle à Mary Garden, une jeune soprano américano-écossaise. Debussy ne pouvait s'y tromper : douée d'un physique évanescent, d'un visage préraphaélite, Mary Garden était incontestablement l'interprète idéale, au sens premier du mot, de l'héroïne de Maeterlinck. Il n'est pas jusqu'à sa pointe d'accent anglais qui n’a contribué à lui donner dans ce rôle, selon un critique du temps, réellement « l'air d'un oiseau qui n'était pas d'ici », selon les mots même du livret. Malheureusement, le librettiste a très mal pris l'éviction de Georgette Leblanc et a même failli, selon plusieurs témoignages, provoquer Claude Debussy en duel. Et le 14 avril 1902, à la veille de la première, Maeterlinck, a confié dans une interview au Figaro : « Le Pelléas en question est une œuvre qui m'est devenue étrangère, presque ennemie; et, dépouillé ainsi de tout contrôle sur mon œuvre, j'en suis réduit à souhaiter que sa chute soit prompte et retentissante... » Octave Mirbeau, qui avait lancé Maeterlinck en 1890, a eu le plus grand mal à calmer sa colère et a dû, très diplomatiquement, partager son admiration entre le poète et le compositeur. Il y a également eu des tentatives de sabotage, telle la dégradation de parties orchestrales sur les partitions durant les répétitions, rendant impossible l'identification des bémols ou des dièses. A bout d’arguments, Maeterlinck a même intenté un procès - que Debussy a gagné ! Et comme la chance était manifestement du côté du compositeur, c'était le succès assuré, les représentations ont fait salle comble, puis l'opéra a été donné à New-York et à Londres. Avec « Pelléas et Mélisande », opéra moderne, Debussy a été reconnu comme un compositeur d'avant garde dans le monde entier.

(Source : memo.fr/Dossier.asp?ID=1084 + a525g.com/musique/claude-debussy)

 

 

Maurice Maeterlinck

 

 

La première de l’opéra « Isabeau » de Pietro Mascagni (1863-1945) a eu lieu le 3 juin 1911 au Teatro Coliseo de Buenos Aires, sous la direction du compositeur, et le succès était tel que Mascagni et la troupe ont eu plus de 50 rappels de rideau. La demande pour une première représentation en Italie est alors devenue si forte qu’à un moment donné, on a annoncé un duel entre Mascagni et le duc Uberto Visconti di Modrone, le manager de la Scala de Milan - alors que parallèlement, la Fenice de Venise s’est tout autant démenée pour une première italienne. Finalement, le duel n’a pas eu lieu, par contre, deux premières italiennes ont simultanément été données le 20 janvier 1920, l’une à la Scala de Milan sous la direction de Tullio Serafin et l’autre à la Fenice de Venise, avec Mascagni au pupitre !

(Source : answers.com/topic/isabeau-opera-leggenda-drammatica-in-3-acts)

 

En voilà des concessions inhabituelles pour éviter de justesse un duel dont on ne sait pas très bien s’il avait été convenu « de plaisance » ou alors « à outrance » - mais quelle importance, puisqu’il n’a pas eu lieu !

 

 

 

Pietro Mascagni

 

 

Le premier manuscrit du ballet chrétien en 3 actes « Uspud » a été achevé par Eric Satie (1866-1925) le 17 novembre 1892. Bien qu’il s’agissait finalement d’une oeuvre avec des intentions sérieuses, elle était pourtant sensée ridiculiser et choquer l’establishment musical parisien. Satie a commencé à la jouer à « L’Auberge du Clou », le cabaret au pied de Montmartre qui l’a employé en tant que second pianiste. Or Claude Debussy, un habitué des lieux, était le seul à prendre l’oeuvre au sérieux. Afin de faire taire toutes les plaisanteries et les moqueries, Satie a menacé de la faire présenter à l’opéra. Après quantité de lettres menaçantes et même une convocation en duel, que le directeur a décliné, il a finalement obtenu une audience chez Eugène Bertrand, directeur du Théâtre National. Dans la nuit du 16 au 17 décembre, Satie a alors, dans la plus grande hâte, dû rédiger un second manuscrit afin de donner à son travail « une forme humaine » pour l’entretien du lendemain.

Parfaitement satisfait de cet exploit, Satie s’est alors contenté de promesses plus que vagues, et cet entretien lui a même permis ensuite de prétendre que l’oeuvre avait été « présentée » (si non jouée) à l’Opéra de Paris !

L’ironie veut qu’après une très longue période d’obscurité, un successeur de Bertrand, Rolf Liebermann, a pris l’initiative de présenter « Upsud » - si non à l’Opéra de Paris, mais au moins à l’Opéra Comique.

(Source : .satie-archives.com/web/articl10)

 

 

 

Eric Satie

 

Beaucoup de travail en sorte pour un piètre résultat, mais par contre, le temps a travaillé en faveur de Satie.

 

 

Pendant une représentation de « La Gioconda” de Amilcare Ponchielli à Casale Monferrato, une ville entre Milan et Turin, l’audience a réagi de manière enthousiaste à un air bien chanté, et comme elle avait l’habitude, a réclamé un bis. Malgré qu’il s’agissait d’une pratique commune pour les spectateurs, le chef d’orchestre Arturo Toscanini (1867-1957) détestait ce concept de donner des bis pendant l’opéra et a refusé de répéter le morceau. L’audience était étonné par le refus du jeune chef têtu et un officier militaire s’est particulièrement senti offensé. Il a échangé des paroles assez rudes avec le maître : « Vous êtes un jeune chef arrogant » a-t-il lancé depuis le parterre. Ce à quoi Toscanini a répondu : « Vous avez tort, chien ».

L’audience, qui s’est rangée du côté de l’officier, a réclamé toujours plus fort un bis - qui n’est jamais venu, car Toscanini a placidement attendu que le calme revienne dans la salle, puis il a continué l’opéra.

Or quand après la représentation, Toscanini est retourné dans sa loge, un messager l’attendait. L’officier avec lequel il avait eu un échange de mots le convoquait à un duel ! Bien que Toscanini était d’un tempérament fier et passionné, il n’avait pourtant aucune expérience dans le maniement des armes et a donc prudemment décliné le combat. Heureusement, l’officier n’a pas particulièrement insisté, et l’incident a rapidement été oublié !

(Source : Harvey Sachs : Toscanini, New York 1978, page 28)

 

 

Aux alentours des années 1920, l’imprésario Serge de Diaghilev a commandité à Maurice Ravel (1875-1937) « La Valse », initialement appelée « Wien » (Vienne), a utiliser pour un ballet planifié. La pièce, conçue plusieurs années auparavant, est devenue une valse avec une pointe macabre, fameuse pour son fantastique et fatal tourbillon. Cette pièce a toutefois été rejetée par Diaghilev comme étant « non pas un ballet, mais un portrait de ballet ». Ravel, blessé par ce commentaire, a rompu ses relations avec Diaghilev. Par la suite, cette oeuvre est devenue une oeuvre de concert populaire et quand les deux hommes se sont revus en 1925, Ravel a refusé de serrer la main de Diaghilev. Ce dernier a alors provoqué Ravel en duel, mais des amis ont persuadé Diaghilev d’y renoncer. Les deux hommes ne se sont plus jamais revus.

(Source : Wikipedia)

 

 

La cantatrice austro-tchèque Maria Jeritza (1887-1982), qui passait aisément du soprano lyrique léger au grand soprano dramatique, a su user de sa voix tout autant que de son sex-appeal pour captiver l’audience. Appelé la « blonde bombshell » par Harald Schonberg, critique musical du Times, elle ne s’entendait guère avec Benjamino Gigli (1890-1957), un autre chanteur d’opéra bourré de tempérament.

Giulio Gatti-Casazza, le patron du Met, les a pourtant engagé ensemble. Mais les scènes d’amour ont quelque peu été sabotés puisque pendant un baiser, elle s’est tellement tortillée qu’il a perdu pied, et une autre fois elle s’est jetée sur lui avec une telle véhémence qu’elle l’a renversé. Mais le pire s’est produit pendant une représentation de « Fedora » de Giordano où, selon le texte, il doit la rejeter – ce qu’il a fait si violemment qu’elle a chancelé à travers la scène et qu’elle a pu éviter de justesse de tomber dans la fosse d’orchestre. Furieuse, elle a refusé son aide et a chanté le reste de la scène étalée parterre. Plus tard, en coulisses, il a dit que c’était un accident, mais elle a prétendu qu’il avait essayé de la tuer. « Défend mon honneur » a-t-elle lancé à son mari, le baron von Popper, « Provoque cet homme en duel » Ce que le baron a refusé de faire !

(Source : Google books : Opera Anecdotes de Ethan Mordden, Oxford University Press, 1985)

 

 

Après un nombre impressionnant de provocations en duel qui n’ont jamais abouties, penchons-nous sur quelques combats singuliers réels, bien que l’issue soit restée « heureuse » pour les deux antagonistes :

 

Les deux amis Johann Mattheson (1681-1764) et Georg Friedrich Haendel (1685-1759) ont tiré l'épée devant le Gänsemarkt à propos d'une vétille. En effet, Mattheson avait coutume de chanter le rôle d’« Antonius » dans son propre opéra (« Cleopatra »). A la disparition de son personnage, il avait l’habitude de prendre la relève de Haendel au clavecin. Cette fois-là pourtant, ce dernier a refusé de céder la place et le ton est monté rapidement entre nos deux larrons. Haendel a échappé de peu au fer acéré de son compatriote, qui relate l'incident mieux que quiconque dans son ouvrage « Grundlage einer Ehren-Pforte », publié à Hambourg en 1740 :

« Le 5 décembre de cette année-là (1704), lors d’une représentation de « Cleopatra », mon troisième opéra, avec Haendel au clavecin, il se produisit un incident – classique chez les jeunes écervelés qui courent à toutes jambes après les honneurs. Je dirigeais ma propre œuvre tout en interprétant Antonius, qui se donne la mort une bonne demi-heure avant la fin du spectacle. J’avais coutume, une fois cette action accomplie, de rejoindre l’orchestre pour accompagner moi-même le reste de la partition : qui d’autre que l’auteur est mieux placé pour le faire ? Mais cette fois, j’en fus empêché (Haendel refusait d’abandonner son siège). À la sortie de l’Opéra, entraînés par quelques excités, nous en sommes venus aux armes en place publique, devant une foule de badauds. Le duel aurait pu avoir une issue fort malheureuse pour nous deux si, par la grâce de Dieu, la lame de mon fleuret, en touchant mon adversaire, ne se fût brisée sur un large bouton métallique de sa veste. »

(Source : http://www.musebaroque.fr/Edito/editorial0007.htm)

 

Ce a quoi il faut rajouter que les deux amis « adversaires » se sont très rapidement réconciliés – pour le plus grand bonheur des amateurs de musique !

 

 

 

Illustration d’un duel de l’époque de Haendel

 

 

Le castrat Gaspare Pacchierotti (1740-1824) a passé plus de cinq ans et chanté une vingtaine d’opéras au Teatro San Carlo de Naples, a cette époque probablement la maison d’opéra la plus fameuse en Italie. Sa prima donna était souvent Anna Lucia De Amicis-Buonsolazzi, et leurs admirateurs respectifs ont vite fait jaillir des étincelles. Un supporteur de la soprano, un officier de la garde royale nommé Francesco Ruffo, s’est senti autorisé d’insulter Pacchierotti publiquement, avec un duel à la clé. En raison des relations royales de Ruffo (et aussi parce que, en tant que noble, il était protégé des persécutions), le pauvre chanteur a même passé quelques jours en prison, mais apparemment le jeune noble en personne a obtenu sa relâche.

Une autre version de cette histoire veut par contre que Ruffo était l’amant (cavalier servente) d’une certaine Marchesa Santa Marca qui, en entendant Pacchierotti chanter dans « Didone abbandonata » de Schuster, se serait amourachée de lui. Se sentant insulté, Ruffo aurait alors provoqué le chanteur en duel, et cette fois-ci le roi de Naples en personne aurait ordonné que l’on relache Gaspare de prison.

(Source : Wikipedia)

 

 

Gaspare Pacchierotti

 

 

Un très grand personnage dont on a vanté les qualités d’escrimeur hors pair jusqu’à la cour d’Angleterre, mais dont on a brutalement étouffé les extraordinaires talents de musicien en France :

 

Joseph Bologne de Saint-George, plus connu sous le nom de Chevalier de Saint-George ou, plus simplement, Saint-George, est un escrimeur et musicien français né vers 1747 et décédé le 12 juin 1799. Son lieu de naissance n’est attesté par aucun document, mais les spécialistes penchent par déduction pour la Guadeloupe.

Enfant mulâtre d'une esclave d'origine sénégalaise et d'un colon blanc (on donne très volontiers Georges de Bologne Saint-Georges comme père), le « chevalier » de Saint-George apparaît comme l'une des figures les plus romanesques du XVIIIème. Après une enfance passée dans les colonies, Joseph, fils de Nanon, elle-même esclave, qui a accompagné Dame Saint-George, est arrivé en 1749 en France et a commence une éducation de jeune aristocrate. À 13 ans, il a été en pension chez Nicolas Texier de la Boëssière, homme de lettres, homme politique et excellent maître d’armes, qui a coordonné les études du jeune Joseph et est devenu son père spirituel. Pendant les six années qu'il a demeuré chez La Boëssière, il s'est occupé le matin d'études sérieuses ; et le reste de sa journée il était employé à la salle d'arme. Saint-George a ainsi reçu l’éducation d’un chevalier français de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Aussi, cet élégant métis a vite été adopté par l'aristocratie parisienne pour ses multiples talents : escrimeur, danseur, séducteur, et surtout violoniste, et compositeur.

Nommé, à la suite de Gossec, à la direction du Concert des Amateurs, puis à celle de la Société des concerts de l'Olympique qui a accueillie des centaines de spectateurs plusieurs soirs par semaine, ce noir a commandé à Haydn les six symphonies parisiennes qu'il a dirigé à leur création.

Saint-George a été, alors, aussi réputé pour sa virtuosité que pour ses compositions. Les concertos de ce musicien prodigieux ont attiré la foule vers l'immense hôtel de Soubise (actuel siège des Archives nationales) où se produisait le Concert des Amateurs (quatre vingt musiciens), tandis que ses opéras (dont un livret a été écrit pour lui par Choderlos de Laclos) connaissent un indéniable succès populaire à la Comédie italienne, située à l'emplacement de l'actuel Opéra comique. Ses qualités de chef étaient telles que ses orchestres ont alors été considérés comme les meilleurs d'Europe.

(Source : saint-george.phpnet.org + Wikipedia)

 

 

Le chevalier de Saint-George

 

Or, en 1765, un maître d’armes et ancien officier de Rouen, nommé Picard, a insulté Saint-George en le traitant de « mulâtre de La Boessière » et l’a provoqué en duel. Saint-George a d’abord refusé, mais son père a insisté et lui a promis un nouveau carrosse s’il gagnait. Lors du duel, dans la ville de Rouen, Saint-George est rapidement sorti vainqueur.

Sa première défaite, il l’a subie l’année suivante, dans le combat contre le fameux escrimeur italien Giuseppe Gianfaldoni, qui a loué Saint-George et qui lui a dit qu’il serait bientôt le meilleur escrimeur du continent européen.

Gianfaldoni avait raison, car Saint-George est vite devenu une autorité dans l’art et la science des armes. Il a été admis comme professeur à l’Académie Royale.et est devenu connu comme le « Dieu des armes ». Pour atteindre un tel niveau à un si jeune âge, il a du investir des efforts énormes, ceci malgré ses capacités naturelles, mais ce qui est plus remarquable encore, c’est qu’il n’a de loin pas pu vouer tout son temps à ces activités puisque pendant la période qu’il a développé sa technique formidable d’escrimeur, il a également fait de remarquables progrès dans ses études musicales ! (Source : chevalierdesaintgeorge.com/bio_fulltext)

Plus tard, dans le sillage du duc d'Orléans, Saint-George a multiplié les voyages à l'étranger. Il a fréquemment été à Londres où le futur Philippe Egalité a régulièrement puisé des projets progressistes. Saint-George est rapidement devenu la coqueluche de la gentry, à telle enseigne que le prince de Galles, devenu son ami, a entrepris de lui faire croiser le fer avec l'autre français célèbre de la capitale anglaise, le chevalier d'Eon. Ou plus exactement la chevalière, car Monsieur de Beaumont a été prié quelques années plus tôt de se vêtir en femme, sur ordre du roi transmis par Beaumarchais. Organisé le 9 avril 1787, le « fencing match » a été l'un des événements mondains de l'année. Sans doute cette rencontre a-t-elle aussi contribué à inspirer à Saint-George le thème de l'opéra qu'il a composé peu après : « La fille garçon ». L'intrigue s'avère toutefois nettement moins primesautière qu'il n'y parait de prime abord. C'est, en effet, l'histoire d'une veuve de soldat qui pour faire échapper son dernier enfant à la mort au combat le travestit et l'élève en fille.

(Source : saint-george.phpnet.org/html/bio06)

Quant au combat entre les chevaliers de Saint-George et d’Eon, auquel tout ce que l'Angleterre a possédé de grands noms et de belles dames y a assisté, il est devenu historique et a laissé des traces picturales non seulement dans les gravures anglaises mais aussi dans les collections de la Couronne d'Angleterre. Le duel s’est terminé en faveur du Chevalier d’Eon, puisque selon des témoignages de l’époque : « Sept fois Saint-Georges fut atteint par sa rivale, malgré la gêne que devait causer à celle-ci ses vêtements de femme » !

 

 

Satire du duel d'escrime entre

« Monsieur de Saint-George et Mademoiselle La chevalière d'Éon de Beaumont »

Carlton House le 9 avril 1787.

Gravure de Victor Marie Picot basée sur l'œuvre originale de Charles Jean Robineau.

 

Selon certains, cet exploit sportif a marqué une évolution historique certaine, en abolissant les frontières sociales entre genres mais aussi entre les races construites depuis 1492. A ce titre, il a été immortalisé par de très nombreuses gravures et tableaux en tant que rencontre de courtoisie entre personnes de même situation sociale, de même titre et de même fonction, appartenant au même corps social. Pour d’autres pourtant, le préjugé s'est ensuite attaché à la couleur du « nègre » qu’était Saint-Georges, et c'est ce dernier caractère qu'il a finalement conservé jusqu’à la fin de sa vie – voire même au-delà :

Ainsi, la marquise de Créquy a exprimé son indignation sur ce qu'elle qualifie de « prostitution » et qui a porté atteinte à « l'honneur militaire et national » par la fréquentation d'un être inférieur :

« C'était grand deuil et grand pitié, mon Enfant, de voir un gentilhomme français, un chevalier de l'ordre de St.-Louis, un vieillard employé pour la couronne et connu de l'étranger, qui spadassinait comme sur un théâtre et contre un mulâtre ; avec un histrion d'escrime, un gagiste de manège, un protégé de Melle de Montesson ! (Renée-Caroline-Victoire de Froulay) »

(Source : Wikipedia)

 

 

Suite à un concert donné par Henri Herz, l'un des pianistes-compositeurs les plus célèbres de Paris sous la Restauration, le fondateur de la Gazette musicale, Maurice Schlesinger (1798-1871), a été provoqué en duel afin de réparer les torts infligés au pianiste par une critique pourtant polie et modérée. Voici le compte-rendu de cette rencontre, paru dans le N° 13 de la première année de la Gazette musicale :

 

« Une provocation inexplicable ayant été adressée au dernier concert de M. Herz, au gérant de la Gazette Musicale, celui-ci en a demandé raison au plus violent des provocateurs, M. Billard, élève de M. Herz. Une rencontre au pistolet s'en est suivie. Les deux adversaires se sont placés à trente pas, en marchant l'un sur l'autre, maîtres de ne tirer qu'à vingt pas. M. Billard a tiré le premier, et sa balle a traversé la redingote de son adversaire ; si M. Schlesinger eût été un peu moins effacé, il était mort.

M. Maurice Schlesinger a tiré à son tour; sa balle a frappé M. Billard au bas-ventre; heureusement le coup a été amorti, et M. Billard en a été quitte pour une violente contusion.

Voici, comme on voit, un duel qui pouvait et qui devait être mortel de part et d'autre! Et pourquoi ce duel ? Parce que les imprudents amis de M. Herz n'ont pas voulu supporter la critique la plus polie et la plus modérée. Heureusement la presse est faite depuis longtemps à ces attaques; l'homme qui écrit aujourd'hui n'ignore pas qu'il doit toujours être prêt à soutenir son dire les armes à la main. Après ce qu'on a vu de la presse, comment y a-t-il encore des hommes qui pensent pouvoir la faire reculer devant la pointe d'une épée ou devant la bouche d'un pistolet?

M. Maurice Schlesinger remercie aujourd'hui ses confrères, de toutes les sympathies qu'il a rencontrées parmi tous les membres de la presse; ils ont très bien jugé qu'en cela le gérant de la Gazette Musicale avait plutôt fait de cette affaire une affaire de corps qu'une affaire personnelle ».

(Source : Google books)

 

Et comme ce combat singulier, ainsi que le suivant, s’est réglé au pistolet, voici comme intermède la scène forte du duel lors duquel, dans « Eugène Onéguine » de Tchaikovski, Eugène Onéguine (Dmitri Hvorostovsky) tue Vladimir Lenski (Ramon Vargas) :

 

 

La nature colérique du compositeur Vincent d’Indy (1851-1931), issue d’une famille de noblesse ardéchoise, l’a amené une fois à se battre en duel avec un musicien qui a manqué de respect envers Christoph Willibald Gluck, un des compositeurs les plus importants de la période classique.

(Source : R. J. Stove, César Franck, sa vie et son temps)

Mais d’Indy ne s’est pas arrêté en si bon chemin : En 1908, au Parc-des-Princes de Paris, il a encore réglé par un duel un autre différend qui cette fois l’a l'opposé au librettiste Jules Bois. D’Indy avait décidé de ne pas donner suite à un opéra écrit par Jules Bois, « Phèdre et Hippolyte ». Des accusations acrimonieuses de part et d’autre, publiés dans des périodiques,.se sont ensuivis et les deux antagonistes ont décidé de satisfaire leur honneur respectif de manière anachronique et illégale. Deux coups de pistolet ont été tirés, mais personne n’a été blessé. Et après le combat, comme si rien ne s’était passé, d’Indy s’est rendu à des répétitions !

(Source : musicandhistory.com/music-and-history-by-the-year/169-1908)

 

 

Certains de ces combats singuliers se sont quand-même terminés dans le sang, allant du bleu (Alexandre Dumas, dans les trois Mousquetaires, ne dit-il pas : Sangbleu ! que vous m’avez fait mal !) au rouge carmin - et à quantité variable, allant de quelques gouttelettes à la flaque :

 

Le castrat Gaetano Caffarelli (1710-1783) était réputé pour son caractère imprévisible et ses accès d’humeur. Sur scène, il a chanté sa version préféré sans se soucier le moins du monde de ce que faisaient ses partenaires, il les a singé ou encore a discuté avec des membres du public pendant que les autres chantaient; et hors scène il se livrait à des duels pour la moindre broutille, ce qui lui a valu de nombreuses assignations à résidence et peines de prison.

En 1753, sur invitation du cardinal Mazarin, il s’est rendu à Paris à la cour de Louis XV, roi de France, mais il s’est vite indigné devant le peu d’estime que ce « rustre », qui n’avait que peu d’affinités pour la musique, portait pour son talent.

Lors d’une discussion animée sur les mérites respectifs de la musique italienne et la musique française (la « Querelle des Bouffons », voir mon billet « Q comme Querelle »), il s’en est pris à Ballot de Sauvot, un homme de lettres et librettiste appartenant à l’entourage de Jean-Philippe Rameau, qui admirait beaucoup ce dernier et qui a pris sa défense. Les deux antagonistes ont fini à se battre en duel et Caffarelli a sérieusement blessé son adversaire, suite à quoi il est tombé en disgrâce et, sur ordre de la Dauphine, s’est fait éconduire de France.

(Source : Wikipedia)

 

Gaetano Caffarelli

 

 

Le récit suivant implique non seulement une représentante du sexe féminin, mais une aventurière hors du commun dont peu de gens auraient l’idée d’attribuer les exploits à une femme - à plus forte raison que la plupart du temps, la dame en question habillée en homme :

 

La Maupin, née Julie d’Aubigny (1670-1707), une escrimeuse, aventurière et chanteuse d’opéra, semble sortir tout droit d’une nouvelle d’Alexandre Dumas. A l’exception de deux choses. Premièrement, elle a réellement vécue, et deuxièmement, peu d’auteurs auraient eu l’idée d’attribuer ses exploits à une femme. Théophile Gauthier a emprunté son nom et ses caractéristiques pour l’héroïne de sa nouvelle « Mademoiselle de Maupin », mais en de nombreux points, son caractère n’a été qu’une pâle imitation de l’original. La vraie Maupin était une créature complexe. Bien née et privilégiée, elle savait utiliser ses amis et contacts influents afin d’obtenir ce qu’elle voulait ou pour échapper au danger, mais elle était également très fière et avait pleinement confiance en elle-même. Elle avait beaucoup de tempérament, le feu sacré et souvent la folie d’amour.

Mlle de Maupin était, à l’exception de son sexe, la vraie image du cavalier romantique et hardi, elle était sombre, de belle apparence et une des meilleures escrimeuses de son époque. Elle était athlétique, avait une peau très blanche et des boucles auburn avec des reflets blonds, des yeux bleus, un nez aquilin, une jolie bouche et, paraît-il, des seins parfaits (ou peut-être juste une belle gorge).

On prétend qu’elle est née avec des « inclinations masculines », d’avoir été éduquée d’une manière très masculine. Certes, elle s’habillait souvent en homme et quand elle le faisait, elle pouvait facilement passer pour un homme. Elle semble avoir eu au moins autant l’œil pour les membres de son propre sexe que pour les hommes. Et dans l’art de manier l’épée, aussi bien en démonstration qu’en combat réel, elle semble avoir été exceptionnelle.

Elle a été instruite dans l’écriture, la danse, la grammaire et le dessin et son père, Gaston d’Aubigny, l’a lui-même formée dans l’art de manier l’épée. Il semble être parti de l’idée qu’une formation à la rapière et au fleuret était le seul moyen de se protéger dans les rues de Paris, et qu’il était déterminé à savoir son enfant sain et sauf, quelque soit son sexe.

Enseignement dont elle semble très largement avoir tiré profit, peut-être pas toujours à bon escient :

Aussi, plusieurs rapports témoignent du fait qu’elle a frappé des boutiquiers et provoqué des bagarres avec de jeunes aristocrates.

Mais voici, parmi tant d’autres, une anecdote caractéristique de cette vie pour le moins mouvementée :

Un soir qu’elle a, comme souvent encore à cette époque, chanté pour le gîte et le couvert dans une taverne à Villeperdue, elle a rencontré un groupe de jeunes galans. Habillée comme d’habitude en homme, elle s’est fait accoster par l’un des jeunes hommes, qui semble avoir vu à travers ses vêtements : « Dis moi, mon joli oiseau, j’ai écouté ton gazouillement, mais maintenant parle-moi de ton plumage ». Ces paroles ont agacé La Maupin. Elle a repoussé le jeune homme et a attrapé son épée. Le jeune homme a répondu de la même manière, la provocation était lancée - et acceptée - et la Maupin s’est retrouvée en face de trois adversaires ! Le combat a eu lieu dans la cour de la taverne, ou elle a vaillamment battu le trio téméraire. Le duel s’est terminé quand avec son épée, elle a traversé l’épaule de celui qui l’a offensé. Son adversaire a tourné la tête jusqu’à ce qu’il a pu voir la pointe de l’épée, rougie de son sang, qui sortait de son dos. Alors la Maupin a retirée la lame, tourné les talons et est retourné dans sa chambre.

Le lendemain, elle s’est renseignée sur la santé du jeune homme auprès du barbier du village, qui officiait également comme infirmier du village et qui a pu la rassurer en lui donner l’identité de son adversaire: il s’agissait de Louis-Joseph d’Albert de Luynes, fils du duc de Luynes et d’Anne de Rohan-Montbazon. Le soir même, Louis-Joseph lui a fait présenter ses excuses par l’intermédiaire d’un de ses compagnons. Habillé en femme cette fois-ci, la Maupin s’est alors rendue au chevet du jeune homme ; or celui-ci a insisté pour qu’elle reste auprès de lui pour le soigner, ce qu’elle a accepté de faire - et ainsi a débuté une affaire de cœur passionnée qui a durée toute leur vie. Au fil des années, chacun a pourtant eu de nombreuses autres liaisons, mais leur relation est toujours restée très particulière.

Vers 1690, elle a fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dans le rôle de Pallas Athena de l’opéra « Cadmus et Hermione ».

On a dit qu’elle avait une belle voix de contralto et une mémoire phénoménale. Et même si elle n’avait aucune vraie formation en musique et, selon certains, assez peu de talent pour chanter, son apparence par contre, sa belle voix, son excellente mémoire et sa flamboyance lui ont permis d’accéder à une certaine célébrité sur cette scène ou elle a joué des caractères tels que Didon, le fondateur de Carthage, et la déesse Minerva.

On ignore par contre si c’est à cause de sa carrière qui n’a pas immédiatement pris l’envol fulgurant souhaité, ou plus simplement à cause de son goût pour l’aventure, toujours est-il que parallèlement, elle a mené une seconde carrière en tant que duelliste professionnelle, avec beaucoup de succès.

En 1702, elle a ajouté le rôle de Médée de l’opéra « Medus » de La Grange à son répertoire, un personnage tellement difficile que selon les dires de la grande cantatrice Mademoiselle Rochois, elle-même aurait refusé ce rôle.

La même année aussi, André Campra a écrit son opéra « Tancrède » pour la Maupin. C’était le premier opéra à Paris écrit pour une voix de femme non soprano.

La Maupin s’est retiré de l’opéra en 1705 et elle est décédée deux ans plus tard, à l’âge de 37 ans.

(Source : Jim Burrows : The adventures of La Maupin-eldacur.com/~brons/Maupin/LaMaupin)

 

 

Mademoiselle Maupin de l’opéra de Paris

 

 

Arrigo Boïto (1842-1918) a étudié la musique au Conservatoire de Milan avec Alberto Mazzucato jusqu’en 1861. En 1866 il s’est battu sous Garibaldi dans la guerre des sept jours, dans laquelle le royaume d’Italie et la Prussie se sont battus contre l’Autriche, après quoi Venise a été cédée à l’Italie.

Son seul opéra achevé, « Mefistofole », basé sur le « Faust » de Goethe, a été donné en première en 1868 à la Scala de Milan. La première, qu’il a dirigé lui-même, a été mal reçue et a provoqué des émeutes et des duels à cause de son « Wagnérisme », et l’opéra a été fermée après deux représentations.

(Source: Wikipedia)

 

 

Arrigo Boïto

 

Mais ce n’est guère le seul duel dans lequel Boïto, qui avait le sang chaud, était directement ou indirectement impliqué. Pourtant, l’histoire suivante illustre parfaitement jusqu’à quel point, à nos yeux, les raisons d’un duel pouvaient être futiles et dérisoires :

En novembre 1893, un opéra du compositeur anglais Sir Frederick Cowen a été produit à Milan sous les auspices de l’imprésario Edoardo Sonzogno, ennemi juré de la famille Ricordi, avec lesquels Arrigo Boïto (1842-1918) par contre était très lié. Après son retour en Angleterre, Cowen s’est plaint dans une lettre adressé à son ami Boïto du comportement de Sonzogno. Dans sa réponse, Boïto a supplié Cowen de ne pas juger tous les italiens d’après Sonzogno, dont il mettait par contre la bonne foi en question. Cette lettre était évidemment privée, mais Cowen l’a publiée dans un journal londonien.et Sonzogno, furieux, a publiquement traité Boïto de « pleutre ». Boïto l’a aussitôt provoqué en duel et a promptement quitté Milan pour Naples, où Sonzogno dirigeait le Teatro Mercadante. Dès son arrivée, Boïto a choisi les seconds, mais les seconds de Sonzogno, pour des raisons bien à eux, ont refusés de les rencontrer. Les deux parties ont alors choisis d’autres seconds, qui se sont réunis et, en minimisant la gravité de l’attitude de Boïto et en justifiant la réaction de Sonzogno, ont convenu que ce duel n’aura pas lieu. Insatisfait de cette solution, Boïto était enragé et désespéré. Et c’est sur son chemin de retour qu’il a rencontré Verdi, ä Gènes, qui a essayé (et finalement réussi) et à le calmer, d’abord lors d’une discussion, ensuite avec un télégramme.

(Source: The Verdi-Boïto correspondance, Marcello Conati & Mario Medici, 1994, The University of Chicago Press)

 

Un autre duel a encore eu lieu le 11 décembre 1864 entre Arrigo Boïto et un certain Monsieur Verga, dont voici le récit :

Un soir, alors qu’il était attablé au café Martini, Boïto a été témoin d’une discussion entre plusieurs personnes sur la musique. Un des clients, un certain Rovani, qui avait reconnu Boïto, a alors déclaré haut et fort qu’il détestait tout germanisme musical, que certains croates tentaient d’importer actuellement au détriment de l’école italienne. Tout un chacun a compris son allusion, et quelques uns ont même regardé Boïto qui, se sentant visé par cette remarque, s’est levé. Un second client, Varga, s’est mêlé de la conversation et a même soufflé la fumée de son cigare dans la figure de Boïto. Se sentant en minorité, Boïto lui a dit : « En ce qui vous concerne, je vous conseille de boire moins et d’aller vous coucher. Et Monsieur Varga va avoir ma réponse demain ». Le lendemain, Boïto a envoyé ses seconds et le surlendemain, le duel a eu lieu. Boïto a été légèrement blessé à la main.

(Source : The Verdi-Boïto Correspondance, édité par Marcello Conati & Mario Medici, The University of Chicago Press, 1994)

 

 

Perdre un bout d’oreille pour une femme valait mieux que de laisser sa peau - souhaitons tout de même que la belle en question en valait au moins la peine :

 

Luigi Illica (1857 - 1919), le célèbre librettiste, a écrit, habituellement en collaboration avec Giuseppe Giacosa, pour Giacomo Puccini, mais il a travaillé également pour Alfredo Catalani, Umberto Giordano et d’autres compositeurs italiens. Ses plus fameux livrets sont ceux de « La Bohème », « Tosca », « Madame Butterfly » et « Andrea Chénier ».

La vie personnelle d’Illica a ressemblé parfois à ces livrets. La raison pour laquelle il est toujours photographié la tête légèrement de côté est qu’il a perdu une partie de son oreille gauche dans un duel concernant une femme.

(Source : Wikipedia)

 

 

Puccini (ä gauche) avec ses deux librettistes

Giacosa et Illica (ä droite)

 

 

La réputation du chef d’orchestre italo-américain Massimo Freccia (1906-2004) était internationale, et pourtant il n’a jamais occupé aucun poste de directeur musical d’un orchestre majeur ou d’une maison d’opéra. Pendant plusieurs années, il était l’assistant d’Arturo Toscanini, qu’il vénérait. Homme effacé avec un charme immense, il a écrit dans sa candide et amusante biographie qu’il a toujours vécu dans le présent : « J’ai fait de la musique pour ma propre satisfaction, un besoin organique dont les origines remontent dans ma prime jeunesse, et j’ai joui des plaisirs de la vie sans souffrir des frustrations dues à la vanité ».

Or Freccia était l’une des dernières personnes à se battre en duel. Lors d’un séjour sur une île méditerranéenne, en 1934, il a été attaqué par un rival dans une affaire de femme. Freccia a donc (illégalement) convoqué son rival en duel. Comme arme, ils ont choisi l’épée ; son adversaire était un officier de la cavalerie, mais Freccia, qui n’avait pris que quelques leçons d’escrime pendant son adolescence, a suivi, dans la semaine précédent la rencontre, un cours intensif dans un club d’escrime à Naples ! Le duel a eu lieu à 05.00 heures du matin, et l’épée de Freccia a percé le bras de son rival. Après 15 minutes de soins médicaux, la défaite a été admise !

(Source : telegraph.co.uk/news/obituaries/1479614/Massimo-Freccia)

 

 

Une affaire galante maquillée en différend artistique a été le point de départ d’un duel qui peut être considéré comme l’un des tout derniers du siècle dernier :

 

En 1958, le maître de ballet de l’opéra de Paris Serge Lifar (1905-1986) et le Marquis de Cuevas ont réglé à l’épée un différend artistique devant les photographes de la presse. La querelle a (officiellement) eu pour origine un désaccord au sujet de la reprise du ballet de Serge Lifar, « Noir et Blanc » (connu aussi sous le titre de « Suite en blanc ») au palais Garnier par les Ballets du Marquis de Cuevas. Au cours d'une discussion un peu vive le marquis a souffleté Lifar, qui a demandé réparation sur le pré. Cuevas était alors âgé de 73 ans, Lifar en avait 54 et en raison de son âge, il a laissé à son adversaire le choix des armes. Cuevas a choisi l'épée.

La date a été fixé au 30 mars, bretteurs, directeur du combat, témoins, médecins, entourés d'une meute de journalistes mi-médusée, mi-amusée se sont retrouvés en Normandie, à Blaru. Au bout de trois reprises Lifar a été touché, ou plutôt s’est laissé toucher, à l'avant bras. « J'ai cru percer mon fils » a dit le marquis, qui est tombé dans les bras de son adversaire, cinq minutes après la fin de ce duel d'opérette.

Pour la petite histoire on remarquera sur la photo un témoin de Cuevas avec un bandeau sur l'œil : Jean-Marie Le Pen.

(Source : boomer-cafe.net/version2/index.php/Blog-50-s/Le-duel-Cuevas-Lifar)

 

Et pour la petite histoire également :

Selon d’autres sources, les deux hommes se seraient en réalité affrontés pour une affaire galante astucieusement maquillée en différend artistique !

(Source : resmusica.com/2009/02/28/luvre-heritiere-de-lesthetique-neoclassique)

 

Maintenant, accrochez-vous bien aux accoudoirs de votre fauteuil, car de ce duel-là, il existe même une vidéo :

 

 

Heureusement qu’il s’agit là du tout dernier duel (sic), inofficiel bien entendu mais médiatisé à outrance, du siècle passé (et, semble-t-il, du dernier duel tout court !), car je dois vous avouer que le cri perçant d’animal blessé à mort qu’a poussé l’héroique Serge Lifar m’a tellement remué les tripes que j’ai bien du mal à continuer avec un sujet aussi barbare.

 

 

Et portant, le pire, je veux dire les duels « à outrance », avec mort d’homme à la clé, reste encore à venir :

 

Le luthier napolitain Alessandro Gagliano (1640-1730), fils d’un marquis, a sérieusement étudié la musique et passablement bien maitrisé aussi bien le violon que la mandoline. De même, il a passé quelque temps à construire des luths, des mandolines et des violons primitifs. Après s’être livré à un duel qui s’est fatalement terminé pour son adversaire, il a dû quitter la ville. Gagliano s’est alors retiré dans une forêt dense à proximité de Marighanetto Borgo, où il s’est amusé à façonner des instruments en forme de violon. Puis, en maniant certains bois découpés, il a décelé leur différence acoustique, et l’envie lui est venue de fabriquer de véritables violons. Après plusieurs mois passés dans un environnement certes romantique, mais qu’il n’a peut-être pas apprécié à sa juste valeur, il s’est rendu compte que la « polizia » avait pratiquement cessée de s’occuper de son cas. Il s’est donc dirigé vers le nord et a finalement atteint Cremone où, dans les ateliers de Nicola Amati, il a acquis la dextérité nécessaire pour exercer le métier de luthier et pour devenir finalement le fondateur de l’école napolitaine.

(Source : jordansandquist.com/gallery/italy/gagliano)

 

 

Un fait assez inhabituel dans le monde de la musique est celui d’un compositeur dont l’amour des armes et des combats a prévalu sur celui de la musique -

tout au moins pour un certain temps :

 

Les capacités du jeune Giuseppe Tartini (1692-1770) étaient telles que non seulement elles lui rendaient l’étude de la musique très facile, mais elles lui ont largement laissé le temps de se perfectionner dans l’exercice de l’escrime. D’ailleurs, la salle d’armes n’a pas été le seul théâtre sur lequel il a fait briller son adresse ; il a rencontré, peut-être parce qu’il les a cherché, plusieurs occasions de se battre en duel. Selon certaines sources, il a même tué un homme dans un de ces duels.

Ce goût des armes est d’ailleurs devenu si fort qu’à un moment donné, il a conçu le dessein d’aller s’établir dans une grande capitale telle que Paris ou Naples pour y exercer la profession de maître en fait d’armes ; projet qui a finalement été contrecarré par Cupidon qui lui a décoché une flèche en plein cœur : Tartini est tombé amoureux d’une jeune femme, Elisabetta Premazone, qu’il a épousé en secret ! Or cette demoiselle était la protégée du puissant cardinal Cornaro, qui a promptement accusé Tartini d’enlèvement. Pour échapper aux poursuites, Tartini s’est alors réfugié temporairement dans le monastère de Saint-François d’Assise, endroit où la passion du violon a repris le dessus et ou, pendant deux ans, il a soulevé l'enthousiasme des foules en jouant caché derrière un rideau.

(Source : renaissancemagazine.com/music/devil + books.google/biographie universelle, ancienne et moderne, tome 44, Paris 1826)

 

 

Giuseppe Tartini

 

 

Une querelle entre deux clans adverses qui a abouti dans le sacrifice d’une vie d’homme - rien que pour les mérites respectifs de deux compositeurs - voilà une issue qu’aucun des deux antagonistes en question n’a jamais vraiment souhaité. Sauf que leur avis personnel n’a pas pesé lourd dans la balance :

 

 

Christoph-Willibald Gluck (1714 -1787) reste l’auteur célèbre d’« Orphée et Eurydice », créé en 1762. Mais, à part ce succès considérable, Gluck a été un des seuls compositeurs à être joué dans les théâtres modernes. En effet, auparavant les opéras étaient surtout construits pour donner aux chanteurs l’occasion de faire montre de leur talent en rivalisant d’ornements c’est-à-dire en « ajoutant » des vocalises aux endroits prévus par le compositeur pour le faire et donner ainsi libre cours à leur savoir-faire ainsi qu’à leurs prouesses musicales pour éblouir le public. Il va de soi que cette concentration sur l’exploit vocal se faisait au détriment de la vraisemblance dramatique et de la cohérence de l’histoire. L’« Orphée » de Gluck a donc été le premier opéra à mettre l’accent sur l’intensité dramatique tout en respectant l’importance de la voix et du « beau chant ». Le compositeur a tenté de rétablir un équilibre entre les parties chantées et les parties instrumentales. Ces réformes dans la composition des opéras ont donné lieu à de grandes querelles - comme toujours - entre « modernes » et « anciens » (Gluckistes et Piccinistes) et les partisans des deux clans en sont même arrivés au duel pour régler à l’épée l’issue de la querelle - en sacrifiant des vies pour les mérites respectifs des deux compositeurs !

(Source. associationlyriquemetz.com/pages/archives-2010-2011)

 

 

Pour des raisons purement patriotiques, j’attribue au cas suivant une petite place à part, mais je ne puis tout de même pas ignorer (et vous laisser ignorer) une personnalité aussi reconnue - et d’origine suisse de surcroit :

 

Benjamin Constant (1767-1830), Lausannois d’origine, est devenu célèbre aussi pour ses amours compliqués et ses duels, et il n’a pas hésité à brandir les armes de manière répétée. Bien qu’étant un intellectuel et une personnalité politique avant tout, je me permets de le citer ici sans trop de vergogne, puisque dans son enfance, il a suivi des leçons de musique, qu’il a été mis en pension chez son maître de musique et qu’il a joué avec virtuosité du clavecin depuis l’âge de 5 ans déjà. Rien qu’à ce titre, il mérite donc une petite place dans ce panthéon des « musiciens » duellistes.

Ainsi, en juin 1822, après une polémique dans la presse, Benjamin Constant s’est battu en duel avec Forbin des Issarts. Etant souffrant et ne pouvant se tenir debout; des chaises ont donc été apportées, les deux combattants s'y sont assis à dix pas l'un de l'autre, avec un bras sur l’appui, l’autre levant l’arme, et ont échangé deux coups de pistolet.

Sans résultat !

(Source : assemblee-nationale.fr/sycomore/fiche)

 

 

Puis j’aimerais clore ce chapitre avec une histoire pour le moins rocambolesque, celle de Franz Ignaz Beck, dont on prétend qu’il a rencontré, dans les rues de Paris, son ancien adversaire laissé pourtant pour mort sur le pavé de Mannheim :

 

Malgré son nom résolument germanique, le compositeur Franz Ignaz Beck (1734-1809) (quasi-exact contemporain de Haydn) a passé le plus clair de sa carrière en France : d’abord à Marseille comme premier violon et chef de l’Orchestre du théâtre, puis à Bordeaux dans la même fonction, qu’il a gardé jusqu’à sa mort en 1809. Sa production connue compte quelque 24 symphonies. Beck est un parfait exemple de l’école de Mannheim – ville où il est né, a étudié, fait ses premières armes mais qu’il semble avoir été obligé de fuir très brusquement à la suite d’un duel.

La seule source crédible relative à ce combat, dans lequel Beck a été impliqué suite à une histoire de jalousie, est due à son élève Henri Blanchard qui a publié le récit dans une biographie sur son ancien maître, parue dans la « Revue et Gazette musicale de Paris » en 1845. Selon Blanchard, l’adversaire de Beck aurait feint sa mort, circonstance qui a contraint Beck de s’éloigner de son pays d’origine – et que Beck n’aurait appris la vérité que de nombreuses années plus tard !

Alors que selon d’autres sources, toujours des années plus tard, il aurait même rencontré son ancien adversaire dans les rues de Paris !

(Source : Wikipedia + Compositeurs contemporains de Michael Haydn – haydn.dk)

 

 

Franz Ignaz Beck

 

 

A la prochaine !

Chères lectrices, chers lecteurs,

 

Avec ce billet, le trente-neuvième du nombre, je viens de terminer le premier tour complet de l’abécédaire dont je n’ai, à dessein, pas toujours respecté l’ordre alphabétique et dont certaines lettres ont déjà eu droit à une ou deux apparitions supplémentaires.

 

 

Depuis la publication du premier billet, « D comme Drogue », le 21 janvier 2008, et selon les statistiques de mon hébergeur bleublog, la 100’000^e visite sur « Classiqu’Analectes » a été enregistrée le mois dernier, en novembre 2011!

 

 

 

Garçon, champagne pour tout le monde !

 

Et merci du fond du cœur !

 

Un grand merci tout d’abord à mon hébergeur bleublog qui donne à « Classiqu’Analectes » le moyen d’exister.

 

Merci ensuite à tous les lecteurs des premiers jours, connus (Claude Nadeau, Claude-Alain et Nounours) et inconnus, qui me sont restés fidèles pendant tout ce temps. Merci à tous ceux, très nombreux, de tous les pays francophones, mais également de l’autre bout du monde, qui m’ont permis d’atteindre ce chiffre, fabuleux à mes yeux, même s’il peut provoquer quelques sourires compatissants. Bien entendu je n’ignore pas que d’autres blogueurs atteignent en un rien de temps autant de VU (visiteurs uniques) que j’ai eu de visites au total en 4 ans. Mais compte tenu du créneau un peu particulier, l’anecdote, que j’ai choisie dans l’art d’Euterpe et qui ne déchaîne déjà pas les grandes foules, je suis très heureux et très fier de ce résultat.

 

En dehors de certains lecteurs qui m’ont fait l’amitié de m’adresser des commentaires fort encourageants, certains autres se sont avérés très énigmatiques (« Je ne me voyais pas comme ça » dans un billet qui n’évoque exclusivement que des personnages décédés, ou encore « Merci infiniment, vous m’avez fait économiser énormément de temps ». Tant mieux, mais en quoi?). J’ai aussi relevé, grâce au compteur geovisite, la visite non pas accidentelle (alors que rien n’est plus probable avec le net) mais très régulière et même assidue d’un lecteur qui se situe à Beverly Hills, la capitale hollywoodienne ! Alors être lu par autant de gens et qui de surcroit se situent aux antipodes – ce n’est que du bonheur !

 

Or si de tels chiffres et faits ont fait battre mon cœur en chamade, pour le billet suivant, j’ai néanmoins dû regagner une attitude zen, même particulièrement zen -

 

Vous comprendrez vite pourquoi, puisque comme dernier sujet du premier tour de l’alphabète, j’ai choisi :

 

Z comme Zen

 

 

 

 

Mais que signifie zen exactement ?

 

A l'origine, être zen, c'est pratiquer la méditation en position de lotus, essence même du bouddhisme. Or si zen se réfère à la réalité cosmique, ou à ses visions, ou à la méditation pour atteindre ces visions, il peut aussi bien être bouddhiste ou non-bouddhiste. Les Yogis en Inde et les Taoïstes en Chine ont pratiqué le zen bien longtemps avant que le bouddhisme zen ait été établi. D’innombrables gens sans aucune affiliation religieuse pratiquent consciemment ou inconsciemment le zen à des fins multiples. Chaque fois que vous fermez les yeux pour réfléchir sur ce que vous avez fait, ou ce que vous avez l’intention de faire, vous pratiquez, d’une certaine manière, le zen. D’ailleurs, de nos jours, le concept s’est étendu à tout un mode de vie, l’objectif étant de se débarrasser du stress et de parvenir au bien-être et à la sérénité, et plusieurs voies permettent d’y accéder.

 

Aussi, même si le mot zen est la romanisation de la prononciation japonaise du caractère signifiant « méditation silencieuse », zen n’est pas japonais, mais universel. Et de même que le zen peut être bouddhiste ou non-bouddhiste, il n’est, en outre, pas une religion dans les sens que nous attribuons à ce mot en Occident. (Source : shaolin-wahnam.org/zen)

 

En ce qui concerne la pratique du zen, si un nombre restreint et privilégié des gens ont eu accès à l’enseignement de cette tradition lors de leurs voyages en Orient, le savoir-faire ne s’est réellement diffusé en Occident qu’à partir des années 1960, d’abord aux Etats-Unis et puis en Europe.

 

Toutefois, je n’ai nullement la prétention de vous expliquer ici la méditation zen, je n’ai pas les connaissances pour cela, et d’autres le feront beaucoup mieux que moi.

 

Quant à la musique proprement zen, susceptible de favoriser la détente et la méditation, il s’agit d’une musique presque linéaire et toujours d’intensité égale, sans paroles qui pourraient faire distraction, exempte d’accélérations et de variations de rythmes surprenantes.

 

Un très bel exemple de musique zen nous est présenté par Yoshio Kurahashi, l’un des plus grands maîtres de la flûte shakuhachi, la flûte de bambou japonaise. Kurahashi a suivi une formation approfondie en musique bouddhiste zen « honkyoku », dont les sources remontent aux temples de l’ancien Japon du 13^e siècle.

Kurahashi est persuadé que la musique du shakuhachi permet d’atteindre une émotion humaine plus profonde que toute autre et qui la rend universelle : c’est le mu, concept zen du néant. Il en enseigne la pratique à Kyoto tout en menant une brillante carrière internationale. Son jeu tout en nuances révèle l’extraordinaire richesse de timbres de cet instrument qui a conquis le public occidental voici tout juste cinquante ans.

(Source : ethnomusika.org/2008/10/31/japon-yoshio-kurahashi-honkyoku-musique-zen-pour-shakuhachi/)

 

L’enregistrement suivant de Yoshio Kurahashi a été réalisé au temple Myoanji de Kyoto :

 

 

L’une des meilleures références dans le domaine de la musique de relaxation et de bien-être, un pendant occidental à la musique zen orientale, nous vient de France : le compositeur et interprète français Nicolas Jeandot collabore depuis 1998 avec différents labels spécialisés dans la musique zen (Origins, l'un des leaders mondiaux de la musique zen, puis avec Serenity Records aux USA et Quantik Music au Canada).

 

Voici une de ses compositions, « Above the clouds » (Au-dessus des nuages), avec des images adéquates :

 

 

Or le concept du zen s’est rapidement étendu à tout un mode de vie, s’est répandu dans le monde entier puisque quelques années à peine auront suffi pour faire grande oeuvre de propagation, extrême même, à tel point que le lounge bar du quartier dégage forcément une atmosphère zen, que la musique distillée dans les magasins et les ascenseurs est obligatoirement du genre zen, que les interviews avec des artistes deviennent inévitablement des causeries zen et que par définition aussi, tout artiste de race asiatique affiche fatalement une attitude zen.

 

Dans le même ordre d’idée, et compte tenu du nombre croissant d’adeptes du zen soucieux de créer une ambiance adéquate « at home », les majors du disque (dont le nombre après moult fusions et rachats peut se compter aujourd’hui sur une main) ont vite flairé un nouveau filon à exploiter et lancé des compilations de musique relaxante sur le marché, en puisant généreusement dans leur catalogue des oeuvres classiques et en y insérant par-ci par-là une symbolique touche zen tel que le gazouillis des oiseaux ou le clapotis d’un ruisseau. Et du coup les « Air », « Clair de lune », « Nocturne » et « Méditation de Thaïs », dont les ventes avaient accusé depuis quelque temps un certain repli, ont vu leur doublon, relooké pour l’occasion, apparaître quelques rayons plus loin, au présentoir de la musique de relaxation et de méditation.

Ce qui, après tout, est un moyen comme un autre d’introduire subrepticement les sieurs Bach, Beethoven, Chopin, Massenet et compagnie dans des foyers habituellement ébranlés par les sonorités lourdes et épaisses du Heavy Metal ou anésthésiés par des gnagnaneries de chansonnette, mais à la recherche d’une nouvelle sérénité.

 

Viennent ensuite les compositeurs, chefs d’orchestre et autres interprètes - et là, je commence dans un ordre tout à fait subjectif par ceux dont on prétend qu’ils en ont l’air (zen donc, je tiens à le préciser) alors qu’ils ne le sont point, en passant par ceux qui le sont à leur manière, avec une pratique plutôt personnelle, spontanée et intuitive, pour finir avec ceux qui n’en ont pas forcément ni l’air, ni la chanson et qui pourtant sont des adeptes convaincus! (En quoi un éléphant, ça trompe énormément).

 

Ainsi, le très médiatisé Lang Lang fait soi-disant partie des artistes zen, non pas parce qu’il pratique la méditation zen, mais parce que ce prodige du piano chinois, pour attirer les jeunes, adopte la stratégie des stars du rock, joue en basquets (le modèle « Lang Lang » d’Adidas of course) et en T-shirt, a incarné la jeunesse et l’avenir de la Chine lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympique de Pékin, retransmise en direct dans de très nombreux pays à destination de plus de cinq milliards de téléspectateurs, et a figuré dans le Times 100 de l’année 2009 - les 100 personnalités les plus influentes du monde selon le magazine Time. Ce qui d’ailleurs n‘enlève rien à ses qualités exceptionnelles!

Dommage seulement que le professeur de musique Stefan Abels, dans son article « Jeu de piano non violent » (Gewaltfreies Klavierspielen), mette un sérieux bémol à cette attitude zen, tout au moins en ce qui concerne le jeu de Lang Lang :

« Lang Lang exprime certainement beaucoup, ou devrait-on dire se démène beaucoup ? Mais dans tout cela, qu’est ce qui est vrai et qu’est ce qui est spectacle? Et où, pendant le jeu, est son ventre, le fameux centre asiatique ? On est porté à croire que tout le milieu du corps soit retiré, raison pour laquelle le reste doit se dépenser autant! » (Source :stefanabels.de/gewaltfrei)

 

 

Lang Lang, poulain de la Deutsche Grammophon

(Photo de Felix Broede)

 

 

Seiji Ozawa, né en 1935 en Chine, de parents japonais, n’est pas d’avantage un adepte du zen. Le chef d’orchestre qui dans les seventies a porté une coupe au bol (coiffure à la Beatles), a dirigé en arborant une grosse chaîne sur son pull à col roulé et qui, au moyen de lampes à lave a fait projeter des jeux de lumières psychédéliques sur le plafond de la salle, a fait croire à un tas de gens qu’il s’agissait d’une mode bouddhiste.

Mais que nenni.

Avec la coiffure, il a imité les Beatles. Le pull à col roulé, il ne l’a porté un temps que pour masquer le corset qu’il portait à cause d’une hernie discale – puis il l’a trouvé confortable et en a fait un signe distinctif, une sorte de griffe. Et la chaîne lui a été offerte par des musiciens noirs, à l’issue d’un projet crossover qu’il a réalisé avec eux.

Quelque quarante ans plus tard, en 2010, Seiji Ozawa vient de sortir d’une longue convalescence. Suite à un cancer de l’œsophage, il a du interrompre son activité pour de longs mois :

« Le pire, ce n’était pas l’inactivité professionnelle qu’on m’a imposée, mais je ne pouvais plus ni skier, ni jouer au tennis. Cela m’a rendu nerveux. J’ai d’abord pensé que cette longue pause me rapprocherait de la musique. Ou que je pourrais réfléchir sur tout ce que je ne pouvais pas effectuer activement. Mais c’était faux, les partitions m’ont ennuyés. Je ne suis effectivement pas du genre zen ! » (Source : welt.de/print/wams/kultur/article10778933)

 

 

 

Seiji Ozawa

 

 

Cette petite mise en bouche apporte déjà une preuve suffisante que l’avertissement « gare aux étiquettes » est de rigueur et que les authentiques adeptes du zen ne se trouvent pas forcément là où on aurait tendance à les chercher de prime abord :

 

Autre preuve : le chef d’orchestre Kent Nagano (*1951), né de parents américano-japonais, actuellement directeur de l’Orchestre Symphonique de Montréal et du Bayerische Staatsoper (Opéra d’État de Bavière), qui est qualifié par la presse comme le plus zen des maestro, réputé pour son calme légendaire et sa sérénité inébranlable. Or son secret, Nagano ne le tient pas de ses aïeux asiatiques, ni de l’enseignement d’un maître à penser bouddhiste, mais de son mentor Olivier Messiaen, le compositeur français dont il affectionne particulièrement l’oeuvres :

 

 

 

Kent Nagano

 

Et ce secret, il s’avère être aussi simple qu’il est efficace, parole de Kent Nagano :

 

« Prendre cinq minutes, chaque jour, pour écouter le silence. Les couleurs, les sons, les rythmes de la nature sont liés au temps et à la température. C'est une source d'énergie infinie. Sentir les choses, utiliser l'ouïe, un sens extrêmement fascinant : combien de fois on remarque qu'on est entouré par le son, mais qu'on n'entend rien de ce qui se passe? » (Source: streetnewsservice.org/news/2011/may/feed-280/kent-nagano)

 

 

Parmi ceux qui en ont l’air, bien qu’ils le soient intuitivement et spontanément, je citerai d’abord celui qu’on nomme parfois le maître zen du piano : le grand pédagogue Peter Feuchtwanger.

 

 

Peter Feuchtwanger

Les virtuoses du piano sont souvent entourés de l’aura des génies intouchables. Mais dans l’Olympe du jeu de piano ne règnent pas toujours des conditions paradisiaques. Car la virtuosité artistique touche toutes les dimensions de l’être humain et doit être durement acquériez et entretenue. Si on demande ou les maîtres pianistes peuvent obtenir du soutien, on entend presque toujours le même nom : Peter Feuchtwanger. Martha Argerich, Shura Cherkassky, Dinorah Varsi et David Helfgott, pour ne nommer que quelques uns, ont travaillé avec lui – et tant d’autres.

Feuchtwanger, qui est issu de la famille du célèbre écrivain Lion Feuchtwanger, est né à Munich et a grandi en Israël. Autodidacte, il n’a jamais suivi une seule leçon de piano. Ses parents possédaient une grande collection de disques d’opéra et de piano, toutes les études de Chopin par Cortot et Backhaus, les sonates de Beethoven par Schnabel et les Etudes de Liszt par Simon Barere. A douze ans, il a joué de mémoire sur le piano d’une voisine les morceaux qu’il connaissait – et de manière autodidactique, il a développé sa propre technique de jeu, qui fonctionnait déjà parfaitement. Les professeurs qui enseignaient Feuchtwanger par la suite ont immédiatement reconnu que son accès autodidactique et son toucher particulier lui ont permis de développer instinctivement une technique parfaitement naturelle. L’enseignement que lui ont conféré Max Egger, Edwin Fischer et Walter Gieseking s’est donc concentré sur autre chose. Au même titre, ses premières expériences en tant que pédagogue, par exemple avec Martha Argerich, se sont jouées sur un niveau purement artistique. Que Feuchtwanger soit devenu, suite à son travail avec Argerich, un professeur très demandé n’a rien d’étonnant, car Argerich a remporté, après ses études chez Feuchtwanger, rien moins que le concours Chopin à Varsovie.

Ensuite, Shura Cherkassky est devenu un invité régulier. Pendant des années, il a travaillé avec Feuchtwanger ses programmes de concert. Puis, la presse s’est montrée intéressée suite à la sortie du film à succès « Shine », inspiré de la vie de son élève David Helfgott. Et Feuchtwanger enseigne à de nombreux élèves « secrets », des pianistes célèbres qui ne désirent pas faire savoir qu’ils étudient encore où qu’ils se font aider. Et le fait que Feuchtwanger soit très tôt devenu membre du jury, lors de concours de piano internationaux, lui a valu de nombreux et très bons élèves.

Que Feuchtwanger ait très tôt interrompu sa propre carrière pianistique est une chance pour ses nombreux élèves, mais à l’époque, c’était un processus douloureux. La vie de concertiste de piano lui a valu tant de souffrances qu’à l’âge de 20 ans déjà, il a décidé de ne plus se produire sur scène. Sa capacité de pouvoir jouer de mémoire toute oeuvre qu’il avait entendu a fait qu’il était rapidement connu comme bouche-trou qui pouvait être appelé quand il s’agissait de remplacer rapidement un pianiste défaillant. Ce dont certains organisateurs de concerts ont largement abusé et ce qui, en rapport avec sa timidité qui l’empéchait de dire non de cas en cas, a fait que Feuchtwanger ne s’est plus produit sur scène du tout. Il a ainsi gagné plus de temps pour pouvoir se consacrer d’avantage à ses autres intérêts qui sont la psychologie, la peinture et la musique extra-européenne.

Ses élèves voient en lui une des rares personnalités chez qui le corps et l’esprit sont à l’unisson. Pour cette raison aussi, l’homme leur sert de modèle. Est-ce la raison pour laquelle on l’appelle parfois le maître zen du piano ? Toujours est-il qu’il conseille vivement à tous ses élèves de lire le livre « Zen dans l’art du tir à l’arc ». (Source : peter-feuchtwanger.de/deutsche-version/texte/heiner-klug)

 

 

Bien que le compositeur Olivier Messiaen (1908-1992) fût imprégné de la spiritualité catholique, ce dont témoigne son oeuvre en entier, il était également ouvert aux philosophies indiennes. Et il y a un caractère qui était toujours présent chez Messiaen, c’est cette expérience du zen. Le temps est suspendu, l’harmonie avance très lentement et au-dessus de ce nuage ou de ce coussin d’harmo­nie, de petits oiseaux stylisés volètent.

 

 

 

Olivier Messiaen

 

L’activité d’organiste liturgique a été motivée par la foi qui a occupé une place essentielle dans son univers. Musicien catholique se disant né croyant, toutes les œuvres de Messiaen, religieuses ou non, sont un acte de foi ; les titres de ses œuvres illustrent cet aspect esthétique qui recouvre l’œuvre entier tant qu’il permet de le comprendre, d’Apparition de l’Eglise éternelle aux Éclairs sur l’Au-delà, en passant par La transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ ou les Méditations sur le mystère de la Sainte-Trinité

 

Messiaen aura cherché tout au long de sa vie à exprimer son admiration de croyant pour l’immensité de la Création, et c’est ainsi qu’il a conçu sa Turangalîla-Symphonie comme une musique d’amour. Elle est tour à tour abondante, suspendue - on dirait zen aujourd’hui -, fanfare ou horizon. Un grand-huit de joie. Une œuvre illuminée ! (Source : sites.radiofrance.fr/francemusique)

 

 

S’ensuivent plusieurs exemples d’authentiques adeptes du zen :

 

 

John Cage

 

Son enthousiasme pour les philosophies asiatiques a mené le compositeur américain John Cage (1912-1992) à la fin des années 40, à une étude très approfondie du bouddhisme zen, ce qui l’a conduit ensuite à nier l'intentionnalité dans l'acte créateur: il a recouru au I Ching, donc au hasard, pour décider des hauteurs, des durées et de la dynamique de ses « Music of Changes » pour piano (1951). Il a utilisé encore des sons inaudibles dans « Imaginary Landscape n°4 » (1951), ou a composé une pièce entièrement silencieuse mais exactement mesurée : « 4' 33' »' (1952). Cette pratique radicale de l'aléatoire, niant l'idée même d'une décision de l'artiste, est totalement différente de ce que faisaient à la même époque les compositeurs européens: ils proposaient des parcours variables dans une oeuvre dont l'enveloppe globale était néanmoins décidée par le compositeur. Il ne s'agissait que d'augmenter la liberté de l'interprète, pas de renoncer à ses prérogatives de créateur. C'est pourtant la position de Cage vis-à-vis du hasard, qui a eu, sur un plan plus philosophique que musical, la plus grande influence, aussi bien en Amérique (sur l'oeuvre de Feldman ou de Wolff), qu'en Europe. La porte s'ouvre alors sur un vaste champ d'opérations aléatoires, réunies dans cette oeuvre maîtresse de l'indéterminisme qu'est le « Concerto pour piano et orchestre » (1957-1958).

Cage a donc crée une alternative novatrice à la méthode sérialiste en déconstruisant les traditions établies des centaines et même des milliers d’années auparavant, et le résultat consistait en une approche artistique radicalement nouvelle qui a influencé toute la musique composée ensuite, en altérant à tout jamais non seulement la manière de créer les sons, mais également la manière dont ils sont absorbés par l’audience. En fait, on a souvent suggéré qu’il a fait à la musique ce que Karl Marx a fait au gouvernement : il l’a nivelé ! (Source : royaumont.voixnouvelles.fr/index)

 

 

Sergiu Celibidache

 

En tant que bouddhiste zen, Sergiu Celibidache (1912-19996) était persuadé que la réalité se trouve dans les relations entre les choses, ainsi il a attribué plus d’importance aux voix intérieures que d’habitude. Zen cherche également la compréhension à travers la méditation et l’observation directe plutôt que par l’interprétation personnelle, ce qui fait que les interprétations de Celibidache ont obsessionnellement été répétées et tendent à être relativement exempt de drame ouvert ou de rhétorique expressive.

Celibidache se considérait également comme un scientifique, qui explorait la relation entre le son et l’espace acoustique dans lequel il était produit. Pour cette raison probablement ses CD comprennent non seulement les applaudissements après, mais également avant que l’oeuvre commence, de même que de longues pauses entre les mouvements, le tout pour établir l’atmosphère sonique dans laquelle la musique est placée. Il a senti qu’afin que le spectateur puisse assimiler la musique, les tempi devaient décélérer aussitôt que l’écriture devenait plus dense. Ainsi, alors que ses Mozart et ses Haydn sont relativement traditionnels, chacune de ses lectures du répertoire romantique est devenue un nouveau record de « Bedächtigkeit » (lenteur): sa version de « La Mer » dure 33 minutes, comparé à une durée normale d’environ 23 minutes, son « Romeo et Juliette » s’allonge de 18 à 28 minutes et sa « Huitième »  de Bruckner traîne une demi-heure de plus. Pourtant, la théorie de Celibidache explique difficilement pour quelle raison il a eu besoin de 24 minutes pour la simple « Idylle Siegfried » de Wagner, qui normalement dure 16 minutes !

 

Le but de Celibidache, durant chaque concert, était de créer les conditions optimales pour ce qu’il appelait une expérience transcendantale. Certains aspects du bouddhisme zen l’ont fortement influencé, tel que le ichi-go ichi-e (ce qui signifie : pour cette fois-ci uniquement). Aussi, il était persuadé que le disque ne pouvait reproduire tous les épiphénomènes qui existaient dans la musique et que seul le concert en direct pouvait révéler – raison pour laquelle il a toujours catégoriquement refusé les enregistrements. Par contre, certains de ses concerts ont représenté pour l’audience une expérience exceptionnelle, voire marquante pour toute une vie. Le concert de 1984 par exemple, donné au Carnegie Hall avec l’orchestre du Curtis Institute, a été considéré par le critique musical du New York Times, John Rockwell, comme le meilleur de ses 25 années de fréquentation des salles de concert. (Source : classicalnotes.net/columns/celiweb)

 

Combien de chef d’orchestre peuvent se vanter d’une telle référence ?

 

 

 

 

Herbert von Karajan

 

Mais il y a des personnalités également derrière lesquelles personne n’irait chercher, à priori, un bouddhiste zen. Ainsi Herbert von Karajan, chef d’orchestre le plus marquant du 20^e siècle, d’une incroyable précision, avec un profond amour de la musique, au parcours sans précédent mais à la personnalité controversée, autoritaire et inflexible, était bouddhiste zen et adepte du yoga.

Selon le réalisateur tchèque Vojtech Jasny, à qui Karajan a enseigné la méditation zen, il a connu en lui un homme accompli mais qui voulait que les choses soient faites par lui-même. D’autres témoins attestent que Karajan a étudié et pratiqué la méditation bouddhique pendant plus de quarante ans, en cherchant à découvrir la structure du temps et de l’énergie vibrante.

Cette passion pour la méditation yoga, son épouse Eliette l’a partagé avec lui et pendant les pauses des répétitions à Salzbourg, on pouvait le voir parfois derrière la scène dans la posture du poirier.

Dans une interview donnée au New York Times, Karajan s’est d’ailleurs longuement exprimé à ce sujet :

NYT : « En concert, vous donnez souvent l’impression d’être dans un état de méditation profonde. »

« Eh bien j’ai pratiqué le yoga pendant des années, et puis j’ai rencontré un prêtre jésuite qui avait été envoyé par l’église catholique en Extrême-Orient afin d’expérimenter la voie bouddhique et de voir comment elle pouvait être mis en relation avec l’office catholique. Il est venu à deux de mes concerts et ensuite, nous avons eu une longue discussion. Il m’a dit que les exercices traditionnels que je faisais étaient sans importance en comparaison avec les disciplines méditatives que j’étais en train d’expérimenter pendant que je faisais de la musique. »

« Idéalement, vous devenez donc « un » avec l’oeuvre elle-même ?»

« Connaissez-vous l’histoire du buffle ? Un jour, un jeune homme est venu chez le guru pour lui demander de l’aide. Le guru l’a envoyé dans sa hutte, juste une petite hutte couverte de feuilles avec une porte étroite – afin d’y méditer sure ses parents. Or le jeune homme est ressorti, car il ne pouvait pas se concentrer. Le guru lui a ensuite suggéré de méditer sur une rose. Nouvel échec. Alors le guru lui a demandé : « Quelle est la chose à laquelle vous tenez la plus ? » Le jeune homme lui a répondu que c’était le buffle qui vivait sur sa ferme. « Alors retourne dans la hutte et médite sur ce sujet ! » Après un grand laps de temps, le jeune homme n’a toujours pas réapparu et le guru s’est inquieté à tel point qu’il a appelé pour savoir ce qu’il se passait. Le jeune homme lui a répondu que tout allait bien. « Alors pourquoi ne sors-tu pas ? » « J’ai un problème, je n’arrive pas à manœuvrer mes cornes pour passer à travers cette porte étroite. » « Maintenant, tu as atteint le premier stade ! » a répondu le guru. C’est une belle histoire ! » (Source : nytimes.com/1990/04/08/arts/music-karajan-on-conducting-we-learn-from-each-other)

 

 

Tout le long de sa carrière, le grand violoniste Yehudi Menuhin a souffert d’une multitude de douleurs musculo-squelettales. En 1951, il a été initié à la pratique du yoga et s’est immédiatement intéressé aux concepts de base de la relaxation et de la méditation. Menuhin a commencé alors à travailler avec le guru Iyengar, qui lui a enseigné la vraie méditation et la relaxation. Menuhin a réussi à surmonter ses problèmes de santé, y compris ses insomnies et Iyengar est resté son instructeur personnel pendant 15 ans. Ses contacts avec les cultures orientales l’ont amené à rechercher le zen intérieur. D’autre part, Menuhin a également étudié l’art martial japonais Aikido et il a eu de nombreux contacts avec le Doshu, le dirigeant de l’Aikikai de Tokyo, l’organisation créée en 1940 pour promouvoir le développement de l'aïkido, ceci dans le but de trouver de l’assistance dans la promotion de la culture et de l’harmonie.

Célèbre également pour ses engagements humanitaires, son rôle de véritable ambassadeur global de la musique, ses livres, on lui doit une réflexion proche du zen sur le vide comme condition préalable à la communication. D’ailleurs, n’a-t-il pas dit un jour : « Il n'est pas nécessaire de méditer au nom de Jésus, de Bouddha ou de qui que ce soit. Il suffit de méditer, tout simplement. Méditer. »

Chaque jour, Menuhin a donc pratiqué le yoga, y compris une séance de 20 minutes dans la posture du poirier et avant chaque concert, il s’est imposé une séance de yoga pour contrôler la respiration, se relaxer - et pour rester zen. (Source : blog.feinviolins.com/2011/04)

 

 

 

Yehudi Menuhin dans la position du lotus

 

 

Et pour terminer ce catalogue, d’ailleurs non exhaustif, voici l’exemple le plus marquant, celui d’un homme qui a connu le succès et la gloire mais qui, spirituellement vidé, s’est détourné du « music business » pour un retour aux véritables sources :

 

 

Stomu Yamash’ta (ou Yamashta)

 

Je veux parler du japonais Stomu Yamash’ta, né en 1947 à Kyoto, au Japon, qui à la fin des années 1970 s’est détourné en quelque sorte du « music business » pour la pratique du zen et qui tente depuis 1985 de percer les secrets de la pierre sanukite, dont il est le seul musicien au monde à jouer.

Yamash’ta, ou Yamashta, a grandi dans le quartier dépendant du monastère Daitoku-ji et médité, enfant, dans le dôjô du temple avec son père. A 8 ans, il a entamé l’apprentissage des instruments de percussion, s’est distingué dans la fanfare du collège, puis dans l’orchestre symphonique du lycée. A 17 ans, il est parti étudier la musique à l’université de Kyoto, à la Juilliard School de New York pour le classique et au Berklee College de Boston pour le jazz Il a vécu à Paris (entre 1970 à 1973) et présenté son spectacle « The Man From the East » au Festival d’Avignon, ensuite il est parti vivre à Londres où il a composé pour le British Royal Ballet. Il a tourné avec le Chicago Chamber Orchestra, enregistré de la musique contemporaine et fréquenté Hans Werner Henze et Toru Takemitsu.

Puis, «spirituellement vidé», il est rentré à Kyôto pour étudier au temple Tôji. Après trois ans, il a voulu devenir moine mais son maître lui a intimé de reprendre son activité musicale - ses disques seront désormais en phase avec « les fréquences de l’univers dévoilées par Confucius ». Réinstallé depuis 1978 à Kyoto, il ne quitte désormais que très rarement cette ville: « J’ai besoin d’une vie silencieuse et solitaire, au cœur de la nature. Je ne me produis plus qu’en avril, au temple Daitoku-ji, et, à l’étranger, une à deux fois l’an, notamment à Bali où, durant trois semaines en été, j’enseigne et anime des ateliers.»

C’est au milieu des années 80 qu’il a rencontré Hitoshi Maeda, homme d’affaires, également en retraite spirituelle. Celui-ci a proposé de lui construire un instrument permettant de jouer des pierres sanukite, des roches volcaniques d’environ 13 millions d’années à la résonance cristalline, utilisées depuis des siècles par les moines pour annoncer l’ouverture des cérémonies. C’est avec cet imposant carillon - doté de deux octaves, infragrave et suraigu - et un piano que Stomu Yamash’ta a donné en novembre 2009, à l’église Saint-Eustache à Paris, la création mondiale de sa pièce « The Void ». (Source : liberation.fr/culture/0101601677-stomu-yamash-ta)

 

Voici un court extrait du film « Walking on sound », réalisé par Jacques Debs et mettant en scène la création d’un oratorio, « The void », de Stomu Yamash’ta et Sverrir Gudjonsson, de sa composition, à Kyoto au Japon, à sa première représentation en l’église Saint-Eustache à Paris en 2009. Dans cet extrait, vous pouvez voir les pierres sanukite montées en un imposant carillon et entendre leur résonance cristalline :

 

 

Maintenant, si malgré tous mes efforts je n’ai pas réussi, avec ce billet, de vous transmettre un semblant d’ambiance zen, permettez-moi alors de faire une dernière tentative, en ayant recours à la musique et en vous conviant à une séance de 5.47 minutes de méditation – pas vraiment bouddhique, mais qui par contre est susceptible de vous rendre zen - celle de Thaïs (de Jules Massenet) en l’occurrence !

Voici donc la belle et talentueuse Janine Jansen, enregistrée à la Waldbühne de Berlin, en juin 2006, accompagnée par la Philharmonie de Berlin sous la baguette de Neeme Järvi :

 

 

Et pour mettre un terme à ce billet, aucune phrase ne pourra être plus adéquate que la sentence zen suivante :

 

« Le stade ultime de la parole, c'est le silence »

 

Je vous dis donc au revoir -

et me mure dans le silence (en tout cas jusqu’à l’année prochaine !)

Il n’y a pas de refus plus absolu que celui qui aboutit dans l’acceptation ! (Kilmann)

 

 

Dans la vie quotidienne, refuser quelque chose à quelqu’un est une action relativement fréquente, assez banale en sorte et qui souvent ne tire pas à conséquence. Mais il existe des refus aussi qui blessent profondément, qui engendrent des répercussions inattendues, qui sont lourds de conséquence - alors que d’autres représentent de véritables coups de chance !

 

Voici un recueil de dénis, d’oppositions et de rejets anecdotiques avec, parfois les causes, parfois les conséquences, mais toujours du monde de la musique classique :

 

Si certaines de ces anecdotes peuvent provoquer un sourire de complaisance, quelques unes par contre laissent véritablement songeur, alors que d’autres encore donnent inévitablement la nausée !

C’est selon !

 

Pour commencer, penchons-nous sur quelques œuvres de la musique classique qui se sont soit avérées être des succès immédiats, soit qui sont devenues célèbres ultérieurement, alors qu’ils ont été refusées par leur dédicataire :

 

La « Sonate pour violon n° 9 » en la majeur de Ludwig van Beethoven, op. 47, est une oeuvres pour violon et piano en trois mouvements, composée entre 1802 et 1803 et publiée en 1805 avec une dédicace au violoniste le plus réputé d’Europe de l’époque, Rudolphe Kreutzer, d'où sa fameuse appellation de « Sonate à Kreutzer ».

 

 

 

Rudolphe Kreutzer

 

Il s'agit de la plus célèbre sonate pour violon de Beethoven. C'est aussi la plus longue (40 minutes environ) et la plus difficile dans sa partie violinistique.

Cette sonate était d'abord dédiée au violoniste afro-polonais George Bridgetower (1778-1860), avec la bienveillante moquerie « Sonata per un mulattico lunatico » et a été présentée au public le 24 mai 1803 au théâtre « Augarten », avec Beethoven au pianoforte et Bridgetower au violon. Mais après que Bridgetower a insulté une femme qui s’est avérée être une amie de Beethoven, ce dernier a rompu tout contact avec lui et a changé la dédicace de cette nouvelle sonate en faveur du virtuose Rudolphe Kreutzer. Comble de l’ironie, Kreutzer a toujours refusé de jouer cette sonate, d’une part parce qu’elle avait déjà été jouée en public et d’autre part, parce qu’il la jugeait trop difficile ! (Source : Wikipedia)

 

L’enregistrement suivant date de 1970, avec Yehudi Menuhin au violon et Wilhelm Kempff au piano – il s’agit tout simplement de LA référence absolue !

 

 

 

Il a fallu moins d’un mois à Piotr Ilitch Tchaikovski pour écrire son « Concerto pour piano N° 1 », mais quand, vers la fin de l’année 1874, il a présenté la partie de piano au pianiste, compositeur et proche ami Nikolai Rubinstein, un monde s’est écroulé. Dans un silence glacial, Rubinstein a joué le concerto jusqu’au bout, pour le refuser sans réserve. Son jugement définitif était: « injouable ».

Par chance, Tchaikowski a refusé de suivre le conseil de Rubinstein et de remanier le concerto. Bien au contraire, moins d’un mois plus tard il a terminé l’orchestration et a comme prévu fait imprimer la partition. Et il n’était pas plus question de la dédicacer à Rubinstein que de lui accorder la première. Par contre, Tchaikovski s’est adressé au pianiste et chef d’orchestre allemand Hans von Bülow, qui a joué le concerto pour la première fois en octobre 1875 - non pas en Europe, mais à Boston. Malgré la critique de Rubinstein, le succès de l’oeuvre était immédiat. Et fait à ne pas passer sous silence: même Rubinstein a manifesté plus tard son enthousiasme. (Source : BBC Music Magazin, janvier 1996; Edward Geenfield: Concerto N° 1 de Tchaikowski)

 

Pour l’interprétation du premier mouvement de ce concerto, je me suis fait plaisir en choisissant le fameux pianiste américain Van Cliburn, enregistré lors du premier Concours international Tchaikovski de 1962 ä Moscou.

Van Cliburn est accompagné par l’Orchestre Philharmonique de Moscou, sous la direction de Kirill Kondrashin.

Du aux restrictions de Youtube (durée maximale 10 minutes), la fin de ce mouvement est malheureusement tronqué :

 

 

Le « Concerto pour violon » en ré majeur a été composé au printemps 1878 à Clarens, ou Tchaikovski se remettait de sa dépression causée par son mariage désastreux avec Antonina Miliukova. N’étant pas violoniste, le compositeur a fait appel aux connaissances de son ancien élève, le violoniste Iosif Kotek, pour terminer les parties soliste. Son intention première était alors de dédier ce concerto à Kotek, mais celui-ci a refusé de la jouer, persuadé que l’oeuvres sera mal accueilli par le public et pourrait ainsi nuire à sa carrière. Tchaikovski a alors pensé à Léopold Auer, pour qui il avait déjà écrit la « Sérénade mélancolique », mais il a essuyé un second refus. De nombreuses sources ont prétendu qu’Auer aurait jugé cette œuvre injouable, version que le grand violoniste a réfuté dans une interview dans le « Musical Courier » : « J’ai simplement déclaré que certains passages n’étaient pas adaptés au caractère de l’instrument.et que même s’ils étaient parfaitement rendus, ils ne sonneraient pas comme le compositeur l’avait imaginé. » Auer est d’ailleurs revenu plus tard sur sa décision de ne pas jouer ce concerto, mais en modifiant certains passages de la partie soliste.

Les honneurs de la création, en 1881 à Vienne sous la direction de Hans Richter, et de la dédicace de ce concerto sont finalement revenus au jeune Adolph Brodsky, alors professeur au conservatoire de Moscou. Et l’œuvre est devenue un des concertos pour violon les plus populaires qui soit ! (Source : Wikipedia)

 

Anne-Sophie Mutter, accompagnée par les Wiener Philharmoniker sous la direction d’André Prévin, joue le mouvement final de ce concerto pour violon avec une musicalité prodigieuse :

 

 

 

Puis continuons avec une série d’œuvres refusées par leur commanditaire (Je n’ai toutefois pas réussi à savoir si le compositeur a quand même été dédommagé pour sa prestation) :

 

En 1940, Benjamin Britten a exécuté une commande du gouvernement japonais pour une œuvre en l’honneur du 2600ème anniversaire de la dynastie du Mikado. Ce travail, la « Sinfonia da Requiem », a toutefois été refusée avec indignation par le gouvernement japonais qui a déclaré que l’utilisation par Britten des références liturgiques chrétiennes était une insulte (ceci bien que l’autorisation de les utiliser lui avait été accordée). Dès lors, il est plus probable que c’est le contenu sinistre de la pièce qui a rendu l’œuvre inacceptable à ses commanditaires.

La première a donc eu lieu en mars 1941 avec le New York Philharmonic Orchestra, sous la direction de John Barbirolli. L’œuvre, en ré mineur/ré majeur, est dédiée aux parents de Britten. (Source : chandos.net/pdf)

 

 

 

Benjamin Britten

 

Commandée par Jessie Norman, qui a renvoyé la partition au compositeur quelques jours seulement avant la première mondiale (sans doute effrayée par les incandescents mélismes de la partie soprano, particulièrement ardue), la cantate « Byzantium » de Michael Tippett (1905-1998) a néanmoins été créée par Faye Robinson, soprano favorite du compositeur, et Sir Georg Solti, l’un de ses défenseurs les plus fidèles. A la fois brillante et rude, violente et statique, la cantate repose, fait rare chez Tippett, on l’a dit, sur un poème de toute beauté de l’Irlandais Yeats, dont l’« intensité cristalline » stimule magnifiquement l’inspiration du compositeur, à la fois quasi improvisant et très savamment agencée. (Source : Répertoire, juin 1998, Pascal Brissaud: Michael Tippett, Le nouveau Monde)

 

 

Michael Tippett

 

Pendant que Richard Wagner a séjourné à Wurzbourg où il a fait ses premières armes comme chef de chœurs et où il est tombé amoureux d'une certaine Minna, l'opéra de Leipzig lui a commandé un opéra, le premier qu'il aura achevé. Nous sommes en 1833.

Pour son livret, Wagner s'est inspiré de « La Femme serpent » (1726), une comédie de Carlo Gozzi, qui est aussi l'auteur de « Turandot », dont Puccini a tiré son opéra du même nom, et de « L'Amour des trois oranges », mis en musique par Prokofiev.

Mais l'ouvrage a été refusé.

« Les Fées » n’auront été jouées pour la première fois qu'en 1888, à Munich, alors que Wagner était mort depuis cinq ans. Une création rendue possible grâce à l'intervention de Richard Strauss, et en dépit du veto de Cosima Wagner, la veuve de Wagner.

En France, seule une version en concert a été donnée complètement incognito il y a une cinquantaine d'années. La création en 2009, au Théâtre du Châtelet, sous la baguette de Marc Minkowski, a donc été un évènement pour tous les wagneromaniaques et les lyricophiles curieux. (Source : blogs.rue89.com/droles-de-gammes/2009/03/29/les-fees-wagner-comme-on-ne-la-jamais-vu-vraiment)

 

Je vous laisse découvrir ici le premier air de la fée Ada, interprété par la soprano berlinoise Christiane Libor :

 

Le Metropolitan Opera de New York s'est lancé dans l'entreprise de conquérir un nouveau public en commandant l'écriture d'opéras inédits à divers artistes. Parmi les heureux élus figurait Rufus Wainwright, célèbre auteur-interprète originaire d'Amérique du Nord. Hélas, le Met vient de refuser « Prima Donna », l'œuvre qu'il a créée, au motif que le livret était écrit en Français.

Le directeur du Met, Peter Gelb, s'explique : « Présenter au Met un nouvel opéra qui ne soit pas en Anglais, alors qu'il pourrait l'être, est une entrave immédiate au succès potentiel qu'il peut remporter auprès du public. J'espérais qu'il change d'avis, mais il était déterminé à le faire en Français ». Une raison compréhensible bien qu'elle fasse fi de la sensibilité propre à un artiste dont on connaît le goût pour la langue de Molière.

En effet, Rufus Wainwright a interprété par le passé diverses chansons en Français, de « La Complainte de la Butte » (entendue dans le film musical Moulin Rouge) à des reprises d'Arlety. « Prima Donna », dont il a déjà écrit la majeure partie du livret, relate une journée de la vie d'une chanteuse d'opéra vieillissante, dans le Paris des années 1970.

La première a finalement eu lieu en juillet 2009 au Palace Théâtre de Manchester, durant le Manchester International Festival, et d’autres représentations ont été données en 2010 à Londres et à Toronto. Toujours en langue française ! (Source : telegraph.co.uk + Wikipedia)

 

 

Mais le champion dans l’art de refuser des œuvres reste néanmoins le pianiste manchot autrichien Paul Wittgenstein (1887-1961), issu d’une famille d’industriel fortunée et qui a perdu son bras droit pendant la première guerre mondiale.

 

 

Paul Wittgenstein

 

De nombreuses créations, écrites par d’illustres compositeurs du 20^e siècle, ont ainsi été refusées par cet homme qui pouvait se permettre de commanditer des œuvres sans jamais les jouer publiquement et les faire disparaître pour des décennies, et peut-être même plus, dans ses tiroirs :

 

Sergueï Bortkiewcz a écrit son « Concerto N° 2 pour piano pour main gauche uniquement » op. 28 à la demande de Paul Wittgenstein, qui semblait beaucoup apprécier cette œuvre, donnée en première le 29 novembre 1923 à Vienne, sous la direction d’Eugen Pabst, et qu’il a joué ensuite de nombreuses fois en public avant la seconde guerre mondiale (Hambourg 1924, Vienne 1928, 1929 et 1932, Munich 1929, Budapest 1929, Berlin 1930). Par contre elle n’a jamais été publiée et après la mort de Bortkiewicz en 1952 et celle de Wittgenstein en 1961, elle est tombée dans l’oubli. On sait toutefois que le pianiste est-allemand Siegfried Rapp, après avoir essuyé un refus catégorique de la part de Wittgenstein, a réussi à obtenir une copie de la partition de la Bortkiewicz Gemeinde et qu’il l’a joué en public à Reichenhall en 1952 et en 1953 à Dresde, avec la Dresdener Staatskapelle sous la direction de Kurt Striegler.

En 1930, Wittgenstein a recontacté Bortkiewicz pour un autre concerto, commande que le compositeur a honoré avec la « Rhapsodie russe pour piano et orchestre » op. 45 (pour la main gauche), mais avec laquelle le concertiste n’a pas trouvé son compte -le manuscrit entier se trouve toujours dans ses archives privées, dans l’hypothétique attente d’être révélé au public ! Plus tard, Bortkiewicz a réécrit de sa « Rhapsodie russe » une version pour 2 mains, qui se trouve maintenant dans les archives de l’Institut de musique néerlandais. (Source : ingp0040.home.xs4all.nl)

 

 

 

Sergueï Bortkiewcz

 

En mai 1928, Leopold Godowsky (1870-1938) a composé sa 4^ème paraphrase sur une musique de Johann Strauss II – les « Métamorphoses Symphoniques » sur des thèmes de la valse « Schatz » du « Baron tsigane » pour main gauche. Cette œuvre était destinée au pianiste manchot Paul Wittgenstein, dont les prouesses techniques n’ont pas toujours été à la hauteur de la musique inspirée qu’il a commanditée à différents compositeurs : « C’est de la bonne musique » a écrit Godowsky dans une lettre à un ami, « très probablement trop bonne pour Wittgenstein ». Et comme Wittgenstein a refusé de jouer cette œuvre, Godowsky l’a finalement re-dédiée au pianiste Simon Barere. (Source: godowsky.com/Biography/humor)

 

La « Klaviermusik mit Orchester » (Musique de piano avec orchestre) op. 29 de Paul Hindemith (1895-1963), oeuvres « pour la main gauche », était un mystère depuis des décennies. Composée en 1923 pour Paul Wittgenstein, qui avait refusé de la jouer mais qui en avait acquis le droit exclusif, la pièce ne pouvait être ni éditée, ni confiée à l’interprétation d’un autre pianiste. En plus, alors qu’elle figurait bien au catalogue du compositeur et qu’elle avait un numéro d'opus, personne ne pouvait dire où elle se trouvait, pas même la famille de Paul Wittgenstein qui, en tant que commanditaire, était propriétaire du manuscrit. Pendant des années, alors que le pianiste Leon Fleisher ne pouvait jouer qu'avec la main gauche, il avait fait des recherches et son collègue Gary Grafman avait fait de même. Mais ce n'est qu'en 2003, à la mort de la veuve de Wittgenstein, que la partition a été retrouvée dans sa maison de Pennsylvanie, parmi les mémoires du pianiste. Dès que l'oeuvre a été authentifiée, grâce aux esquisses conservées à l'Institut Hindemith de Francfort, Schott, l'éditeur des oeuvres d'Hindemith, a proposé à Fleisher d'en donner la première audition. Ce qu’il a fait avec le Philharmonique de Berlin et Simon Rattle en décembre 2004. (Source : journal-laterrasse.com/print2 + sites.radiofrance.fr/chaines/orchestres/journal)

 

 

 

Paul Hindemith

 

Le « Concerto pour piano N° 4 » op. 53 de Serguei Prokofiev (1891-1953) date de 1931 ; il est le seul parmi les 5 que Prokofiev (qui, rappelons-le, était lui-même un pianiste prodigieux) n’a pas composé pour son propre usage, mais pour Paul Wittgenstein. Or quand ce dernier a reçu la partition, il l’a promptement retourné à son auteur avec un petit billet : « Je vous remercie pour votre concerto, mais je ne comprends pas une seule note et je ne vais pas le jouer ». L’œuvre a alors été rangé dans un tiroir et n’a jamais été joué du vivant de Prokofiev.

Prokofiev était d’ailleurs impitoyable envers Wittgenstein, devenu un des plus fameux pianistes du 20e siècle alors qu’il paraît peu évident qu’il avait le talent qui mérite une telle réputation : « Je ne vois aucun talent spécial dans la main gauche (de Paul Wittgenstein). Il se peut que son malheur ait tourné en son avantage et qu’en tant que manchot, il est unique alors qu’avec deux mains, il ne serait peut-être pas sorti du lot de pianistes médiocres ».

Mais Wittgenstein possédait deux atouts de taille : il avait une histoire à présenter, celle de l’horreur de la guerre - et les poches bien remplies !

Le pianiste est-allemand Siegfried Rapp, manchot comme Wittgenstein mais de la seconde guerre mondiale, avait connaissance des œuvres pour la main gauche qui se trouvaient en possession de Wittgenstein et dont une partie n’avait jamais été jouée en public. Suite à la demande de Rapp, Wittgenstein lui a répondu le 5 juin 1950 : « Vous ne construisez pas une maison juste pour que quelqu’un d’autre puisse y vivre. J’ai commandité et payé ces œuvres, et l’idée était la mienne (…). Mais ces œuvres, pour lesquelles je possède toujours les droits exclusifs, vont rester les miennes aussi longtemps que je me produis en public, ce qui est de bonne guerre. Une fois que je serais mort et que je ne donnerais plus de concerts, alors ces œuvres seront accessibles à tout le monde, car je ne désire pas, au détriment du compositeur, qu’ils se couvrent de poussière dans des étagères. »

Rapp a alors eu l’idée de contacter, trois années après la mort du compositeur, la veuve de celui-ci, qui lui a promptement accordé le droit de présenter cette œuvre en première mondiale, en 1956 à Berlin-Est, sous la direction de Martin Rich. (Source : Wikipedia + americansymphony.org/concert_notes/piano-concerto-no-4-left-hand-alone-and-orchestra)

 

Le « Concerto pour la main gauche » a été composé presque en même temps que le concerto en sol, réclamant à Maurice Ravel des mois d'acharnement. Le compositeur n’a jamais entendu son œuvre jouée dans sa version pour piano et orchestre. Il a assisté à la création par Paul Wittgenstein, dans une version arrangée pour deux pianos, à Vienne en novembre 1931. Cette création pour le moins houleuse a mis un terme à la collaboration entre les deux hommes. Le pianiste avait en effet pris la liberté d’effectuer quelques « arrangements » dans l’œuvre (en fait de profonds remaniements) pour que celle-ci soit mieux à sa convenance. « Je suis un vieux pianiste et cela ne sonne pas », avait-il déclaré à Ravel pour justifier ces libertés. Ravel a répliqué : « Je suis un vieil orchestrateur et cela sonne ! » Le compositeur a précipitamment quitté Vienne et s’est même opposé un moment à la venue de Wittgenstein à Paris. Ce dernier ayant l'exclusivité du Concerto pour six ans, il était beaucoup trop tard pour Ravel lorsque l’œuvre a été créée à Paris dans sa forme originelle par Jacques Février sous la direction de Charles Munch, le 19 mars 1937.

Bien plus tard, Wittgenstein a regretté ses paroles et a rendu justice à Ravel :

« Cela me prend toujours du temps d'entrer dans une musique difficile. Je suppose que Ravel en fut très déçu et j'en fus navré. Mais on ne m'a jamais appris à faire semblant. Ce n’est que plus tard, après avoir étudié le concerto pendant des mois, que je commençai à en être fasciné et que je réalisai de quelle grande œuvre il s’agissait. » (Source : Wikipedia)

 

La première partie de ce concerto est interprété ici par Jacques Février, qui a assuré en 1937 la création à Paris dans sa forme originelle. Il est accompagné par l’Orchestre National de la Radiodiffusion Française, dirigé par Georges Tzipine :

 

 

Et si le cœur vous en dit, voici encore un extrait de la version « Wittgenstein », enregistré en 1937 avec Paul Wittgenstein au piano et Bruno Walter à la tête du Concertgebouw Orchestra :

 

 

Pour de nombreuses compositions, il a suffi d’un seul et unique refus afin que celles-ci disparaissent pour très longtemps au fond d’un tiroir ou dans une bibliothèque, pour renaître plus tard. Quelques unes semblent même avoir disparu à tout jamais. Et pour un compositeur au moins, le refus du fruit de son travail a même été fatidique :

 

Après ses études de musique à Leipzig, le compositeur allemand Hugo Distler (1908-1942) a occupé le poste d’organiste à Lübeck, puis, dans les années 1937-1940, il a enseigné la composition et l’orgue au conservatoire de Stuttgart. A partir de 1941, il a occupé le même cours en charge à Berlin et a été nommé directeur du Domchor de Berlin. Sa musique chorale sacrée, polyphonique et fréquemment mélismatique, lui a valu une certaine renommée, particulièrement dans le domaine de la musique religieuse protestante. Toutefois, ses œuvres ont été refusées par la politique culturelle officielle du régime Nazi et considérées comme « Entartete Kunst » (art dégénéré). Déprimé par cette proscription, la perte de ses amis sur le front et la menace d’une proche mobilisation, Distler s’est suicidé en 1942 en inhalant du gaz. (Source : Wikipedia)

 

 

Hugo Distler

Une reconnaissance tardive : le timbre de 100 Pfennig émis en 1992.

 

.Igor Markevitch (1912-1983), célèbre chef d’orchestre, a été un compositeur admiré et fécond dans l’entre-deux-guerres. Toutes ses oeuvres ont vu le jour sur la Riviera vaudoise, où sa famille s’était installée. Le mystère de cette créativité stoppée au cours de la guerre (1941) reste une énigme, même pour ceux qui l’ont connu. (...) Il est difficile de comprendre qu’une oeuvres d’une qualité telle que « L’envol d’Icare », ayant fait autant de bruit dans les années trente, soit aujourd’hui quasiment tombée dans l’oubli. Or, au cours de la guerre, Markevitch s’est senti « mort entre deux vies »; il a définitivement abandonné la composition pour devenir rapidement un chef d’orchestre très renommé, occultant complètement son oeuvres passée, refusant même de la jouer (soi-disant pour ne pas profiter de sa position privilégiée pour favoriser sa production personnelle). Il est donc en grande partie responsable de l’ombre jetée sur ses oeuvres. Son frère Dimitry se souvient que, lorsqu’il était violoncelliste au Philharmonique de New York, Leonard Bernstein avait dirigé « Icare », et Igor en avait été très fâché. A la fin de sa vie, Igor Markevitch a cependant accepté d’exécuter ses travaux de jeunesse et d’en préparer la réédition. Il a alors eu l’impression « d’assister à (sa) propre résurrection », comme il l’a écrit dans son autobiographie « Etre et avoir été », parue en 1980 aux éditions Gallimard. (Source : 24 Heures, mardi 26 mai 1998; Matthieu Chenal: le nouvel envol d’Igor Markevitch).

 

 

Igor Markevitch

 

Par cinq fois, Maurice Ravel a tenté d’emporter le prix de Rome, tant recherché parmi les jeunes compositeurs français ; mais chaque fois, ses compositions ont et refusées comme étant trop avant-gardistes.

Ce prix de l’académie des beaux arts à Rome a été fondé en 1803 par le gouvernement. Il assure au gagnant une bourse pendant cinq ans, dont un séjour de 3 ans dans la villa Medici à Rome pendant lequel il est libéré du souci de gagner sa vie.

Or les cinq échecs de Ravel (1900, 1901, 1902, 1903, 1905) se sont dessinés sur fond de querelle entre académiques et tenants du modernisme. Éliminé aux épreuves préparatoires en 1900, Ravel n'a obtenu qu'un Deuxième Second Grand prix en 1901 (derrière André Caplet et Gabriel Dupont) pour sa cantate « Myrrha » inspirée du « Sardanapale » de Lord Byron, malgré les éloges de Saint-Saëns auquel le compositeur paraissait « appelé à un sérieux avenir »^. Ce fut la seule récompense obtenue par Ravel, qui a échoué de nouveau en 1902 (cantate « Alcyone » d'après « Les Métamorphoses » d'Ovide) et 1903 (cantate « Alyssa » sur un texte de Marguerite Coiffier) avant d'être exclu en plein concours en 1905 pour avoir dépassé de quelques semaines la limite d’âge^. Cette dernière affaire, appuyée par la presse, a provoqué un scandale qui a suscité, par-delà le monde musical, un courant de sympathie pour le compositeur. Théodore Dubois a démissionné de la direction du Conservatoire de Paris et a été remplacé par Fauré en juin 1905. Ironiquement, au-delà du tapage médiatique, ce qu'on a alors appelé « l’affaire Ravel » a contribué à faire connaître le nom du musicien et a marqué le début de sa décennie la plus fructueuse en tant que compositeur.

Déçu par le refus de ses compositions - d’ailleurs remarquables - au prix de Rome, Ravel les a fait disparaître et elles n’ont jamais été jouées. (Source : cantusbasel.ch/Rueckblick/Werke/ravel + Wikipedia)

 

La découverte du compositeur Hans Rott (1858-1884), dans les années 1990, a été considérée à juste titre de sensation musico-scientifique. Rott a vu le jour à Vienne, ou il a visité le gymnase et une école de commerce avant d’entrer, en 1874, au conservatoire pour y étudier avec Franz Krenn et Anton Bruckner. A cette époque est née la « Symphonie pour cordes » (1874) et le « Prélude pour Jules César » (1877). Le premier mouvement de la « Symphonie N° 1 » en mi majeur a été composé en 1878 pour un concours de composition à Vienne, avec Johannes Brahms dans le jury. Cette composition a été refusée en raison de sa réminiscence évidente de Wagner. L’extrait pour piano de cette symphonie était déjà édité en octobre 1879 et était connu des amis de Rott. Toutefois, la symphonie n’a été terminée qu’en 1880. Rott a essayé de la déposer au ministère, afin d’obtenir une bourse. Mais il a essuyé un nouveau refus et de ce fait, la symphonie n’a jamais été jouée de son vivant. Souffrant de la manie de la persécution, il a été interné dans une clinique psychiatrique en 1881, ou il est mort à l’âge de 26 ans. Sa « Symphonie en mi majeur » a été redécouverte en 1980, publiée et jouée pour la première fois aux USA, en 1989. Il s’agit d’une œuvre étonnement moderne, qui anticipe sur des éléments des symphonies de Mahler. (Source : theater.augsburg.de/content.php)

 

 

Hans Rott

 

Ecoutez le premier mouvement « Alla breve », interprété par le Radio Sinfonieorchester Wien sous la direction de Dennis Russell Davies :

 

 

Sans ignorer l’influence de Wagner sur cette symphonie, influence de laquelle Rott se serait inévitablement détaché avec le temps pour trouver sa propre voie, on ne peut que rêver des œuvres que ce grand talent beaucoup trop vite disparu nous aurait réservé.

 

Quant à l’anticipation de Rott sur des éléments de symphonies de Mahler, certaines langues bien pendues prétendent que Mahler connaissait bien cette symphonie, qu’il la magnifiait -

Et qu’il en a emprunté des parties entières pour les intégrer dans sa première symphonie, sortie 8 ans plus tard - alors que Rott était déjà mort !

 

 

En dehors de toutes ces œuvres rejetées en bloc, il y a celles encore dont la réorchestration a été refusée :

 

L’opéra « Norma » de Vincenzo Bellini a été crée au carnaval de Milan en 1831. Mais le rôle titre était trop élevé pour la soprano Giuditta Pasta et la première s’est soldée par un échec. « Solenne fiasco ! » a déploré Bellini. Après transposition d'un demi-ton, la quatrième représentation a toutefois été un triomphe.

Or « Norma » n’a pas d’avantage plu aux Parisiens, en 1835, au point même qu’un éditeur français a demandé à Georges Bizet de réorchestrer l’œuvre. Mais Bizet a découvert que la tâche (une orchestration plutôt complexe) n’était ni possible ni nécessaire d’ailleurs, et il a refusé. (Source : Répertoire, mai 2001; Jean Vermeil)

 

… ou alors l’interprétation :

 

En 1936, trois ans après son exil aux États-Unis, Arnold Schoenberg a composé le « Concerto pour violon »  op. 36, un concerto si complexe que son premier exécutant, le désigné Jascha Heifetz, soucieux de préserver sa réputation, a prestement refusé de le jouer, en argumentant que l’œuvre exigeait du violoniste rien moins qu’un doigt supplémentaire ! Or quelques années plus tard, le 6 décembre 1940, sans sixième doigt mais avec une plus grande audace, le soliste Louis Krasner a livré une première interprétation, éblouissante, avec l’orchestre de Philadelphie, dirigé par Leopold Stokowski.

Quant à Heifetz, celui-ci se vantait en privé, dit-on, d’être celui à qui Schoenberg avait pensé pour créer ce concerto ! (Source : lamediatheque.be/mag/taz/classique + grammophone/net)

 

Le « Concerto pour violon » de Johannes Brahms en ré majeur, op. 77. est une des œuvres les plus célèbres de ce compositeur. Composé durant l'été 1878 pour et avec Joseph Joachim, il a été exécuté pour la première fois par celui-ci le 1er janvier 1879, accompagné par l'orchestre du Gewandhaus de Leipzig sous la direction du compositeur.

Le second mouvement, l’Adagio, en fa majeur, débute par un prélude où seuls les vents jouent, et où le hautbois expose le thème qui sera ensuite repris par le soliste. Or le violoniste espagnol Pablo de Sarasate a toujours refusé de jouer ce concerto en public, considérant absurde la longueur du thème confié au hautbois dans un concerto pour violon. De plus, l'œuvre est particulièrement difficile pour le soliste, à tel point que lors de sa création, le chef d'orchestre Hans von Bülow l'a qualifié de « concerto contre le violon ». (Source : Wikipedia)

 

… ou dont un tel a été enclin à les diriger, mais s’est catégoriquement opposé à les enregistrer :

 

Compte tenu du fait que la musique ne se laisse vivre que dans l'espace réel, et qu'aucun enregistrement, aussi parfait qu'il soit, n'est capable de saisir entièrement tous les épiphénomènes qui se produisent pendant que la musique retentit réellement, Sergiu Celibidache s'est toujours résolument opposé au travail en studio. Pendant les dix-huit années de collaboration entre Celibidache et l'Orchestre Philharmonique de Munich, des enregistrements de concert d'environ 200 oeuvres ont néanmoins été réalisés et dont les héritiers ont accepté une publication par EMI Classics. Serge Ioan Celibidache, le fils du chef d'orchestre, garantit qu'aucun collage de deux concerts ne soit publié et que les bénéfices de vente soit versés à deux fondations; une musicale et une humanitaire. (Source : FONO FORUM, août 1997; Magazin; Digitales Denkmal für Sergiu Celibidache)

 

 

Viennent ensuite les refus qui ont failli aboutir en peine de prison, ou pire encore, qui ont carrément été convertis en telle :

 

En 1714, Johann Sebastian Bach a été nommé Konzertmeister (maître de concert) par son employeur Guillaume II, duc de Saxe-Weimar. A ce poste, il devait écrire des cantates pour les services de la chapelle du duc, mais c’est là également qu’il a composé l’essentiel de son œuvre pour orgue, dont la plus connue, la célèbre « Toccata et Fugue » en ré mineur BWV 565. Or en 1717, le prince Léopold d’Anhalt-Köthen lui a proposé un emploi dans la ville de Köthen, avec un appointement plus avantageux. Insatisfait de son emploi actuel, Bach n’a pas hésité et il a aussitôt rédigé sa lettre de démission - que son patron a formellement refusée. Bach s’est entêté, il a insisté et le duc, furieux et sans autre forme de procès, l’a fait jeter en prison. Mais à cette époque, Bach avait déjà acquis une certaine réputation et le duc n’avait pas d’autre choix que de le libérer (après un mois) et d’accepter sa démission. (Source : Wikipedia)

 

La seule année 1806 a vu la composition du « Concerto pour piano no 4 », des trois « Quatuors à cordes » no 7, no 8 et no 9 dédiés au comte Razumovsky, de la « Quatrième Symphonie » et du « Concerto pour violon ». À l’automne de cette année Ludwig van Beethoven a accompagné son mécène le prince Carl Lichnowsky dans son château de Silésie et a fait à l’occasion de ce séjour la plus éclatante démonstration de sa volonté d’indépendance. Lichnowsky ayant menacé de mettre Beethoven aux arrêts s’il s’obstinait à refuser de jouer du piano pour des officiers français stationnés dans son château (la Silésie était alors occupée par l’armée napoléonienne depuis Austerlitz), le compositeur a quitté son hôte après une violente querelle et lui a envoyé un billet qui se passe de tout commentaire (octobre 1806) :

« Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Mais il n’y a qu’un Beethoven. » (Source : Wikipedia)

 

 

… puis des refus pour des raisons éthiques :

 

« Découvrant avec stupeur son nom parmi la promotion du 14 juillet 2010 de la Légion d'honneur », l’organiste mondialement connu Jean Guillou, 80 ans, nommé chevalier, « a pris la décision de refuser cette distinction qu'il n'a jamais sollicitée », a écrit dans un communiqué l'association AUGURE-Autour de Jean Guillou, porte-parole de l'artiste.

« Il lui apparaît que sa dignité de musicien impose de repousser cet accessoire honorifique », poursuit cette association assurant la promotion de l'oeuvre et des activités de Jean Guillou, titulaire depuis 1963 du grand orgue de l'église Saint-Eustache à Paris. « Son indépendance viscérale l'a toujours maintenu hors des circuits officiels, et l'ironie veut que l'Etat lui confère un brevet de reconnaissance à l'occasion de ses 80 ans, comme si son talent se trouvait majoré par ce chiffre rond », ajoute le texte signé par la présidente de l'association, la musicologue Sylviane Falcinelli.

« Mais la seule consécration qui vaille pour un artiste est la diffusion publique des fruits les plus innovants de son imagination : or on continue d'ignorer dans les cités françaises ses compétences organologiques -alors que l'Europe se couvre d'instruments originaux conçus par lui, et les programmations des scènes nationales tardent à reconnaître la diversité de son oeuvres de compositeur, pourtant accueillie dans les grandes salles de concert étrangères. » (Source : culture.france2.fr/musique-classique/actu)

 

 

Jean Guillou

 

Le pianiste autrichien, iconoclaste et anticonformiste musical Friedrich Gulda avait horreur du « star system », il fuyait les grandes cérémonies, au point même de refuser l'anneau du bicentenaire de Beethoven que l'Académie de musique de Vienne lui a offert en 1970. Accepter une récompense de la part de « personnes qui ne connaissent absolument rien à ma manière de jouer » lui était impossible ! (Source : ramifications.be/Archives/Textes/breves)

 

Le pianiste italien Arturo Benedetti Michelangeli était réputé pour bon nombre d’annulations de concerts, parfois même en plein milieu, souvent parce que le piano n’était pas au niveau qu’il souhaitait. Il a par exemple refusé de se produire lors d’un concert à guichets fermés, à Londres, parce qu’il a appris qu’un entrepreneur italien avait réalisé un bénéfice substantiel en achetant 500 tickets en bloc et en organisant un vol charter de Rome à Londres.

 

Eugene Ormandy, alors chef de l’Orchestre de Philadelphie, a refusé de serrer la main d’Herbert von Karajan (eu égard à son passé « pro-nazi »).lors d’une visite de ce dernier aux Etats-Unis Ce dont l’orgueilleux Autrichien a pris ombrage. Quoi de plus naturel en sorte que Karajan ait tout essayé par la suite pour qu’Ormandy ne puisse pas venir travailler en Europe ?

 

Jean Guillou n'est d’ailleurs pas le premier compositeur à avoir refusé la Légion d'honneur. Longtemps avant lui, en 1920, Maurice Ravel avait fait de même, sans toutefois expliquer son rejet. Le facétieux Erik Satie en avait d’ailleurs profité pour ironiser sur cette décision: « Ravel refuse la Légion d'honneur, mais toute sa musique l'accepte. » (Source : culture.france2.fr/musique-classique/actu/jean-guillou)

 

 

… ainsi que ceux dus à des convictions politiques et idéologiques :

 

La légèreté avec laquelle le compositeur et chef d’orchestre Leonard Bernstein, dans ses jeunes années, a prêté son nom à de nombreuses causes gauchistes, lui a pourtant donné bien du fil à retordre. Soupçonné d'activités subversives et d’adhésion au parti communiste, on lui a refusé la direction du Boston Symphony et le Ministère de l’extérieur a même refusé, en 1953, de lui renouveler son passeport. Bernstein a du recourir aux services d’un célèbre avocat avec de sérieuses références anti-communistes et signer un document attestant qu’il n’était pas communiste, afin d’obtenir le renouvellement. Ce qui n’a pas calmé le FBI pour autant, désormais sur les traces d’un éventuel parjure !

Dans un moment d’intimité, Bernstein a avoué avec des ricanements que dans sa jeunesse, il aurait rejoint n’importe quel mouvement, que ce soit pour la liberté des Grecs, des Polynésiens, des Eskimos ou des Transylvaniens, ceci pour autant qu’on imprime son nom. (Source : laphil.com/philpedia/piece-detail)

 

Dans la période difficile des années d'avant et d'après la Seconde Guerre mondiale, le violoncelliste espagnol Pablo Casals (1876-1973) est resté inflexible sur ses idéaux, quelles qu'en soient les conséquences pour sa carrière. Ardent supporteur du gouvernement républicain espagnol, il s’est exilé en France après la défaite de celui-ci, dans le village de Prada de Conflent à la frontière espagnole, et il a refusé de retourner dans son pays natal jusqu’à la restauration de la démocratie. De même, il a refusé dès 1933 de se produire en Allemagne, et son opposition au régime dictatorial de Franco était telle qu’il a refusé également de se produire dans tous les pays qui ont reconnu le gouvernement autoritaire espagnol. (Source : Wikipedia)

 

 

Pablo Casals

 

Le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler, dont les rapports avec Adolf Hitler et son attitude envers les nazis ont occasionné de nombreuses polémiques, a pris position très tôt, dès 1933, face à la politique culturelle et musicale du régime : contre l’éviction de musiciens influents, considérés indésirables, comme Klemperer, et pour la musique contemporaine jugée « entartet » (dégénérée) par les dignitaires nazis (Hindemith). Face à un Führer qu’il a surnommé « camelot chuintant », le chef s’est opposé, autant que possible, à l’application de la politique raciale dans ses orchestres, à Vienne et à Berlin ; il a entre autres refusé de jouer en pays conquis. Certes, il a été nommé par les dirigeants nazis Staatsrat et vice-président de la Reichsmusikkammer, mais il a démissionné de tous ses postes en 1936. De plus, près de 80 personnes ont témoigné, après guerre, avoir été sauvées ou aidées dans leur émigration par Furtwängler, dont Flesch, Hindemith, Knappertsbusch, Pfitzner et même Bruno Walter ! (Source : classiquenews.com)

 

Pour rester avec Furtwängler, voici une autre anecdote à son sujet :

Après la guerre, Furtwängler est allé diriger au Concertgebouw d'Amsterdam. À la fin du concert, les auditeurs ont refusé d'applaudir. Dans le très lourd silence la voix du chef d'orchestre s'est alors élevée, seule : « Je comprends que vous refusiez de m'applaudir, a-t-il dit, mais exprimez au moins votre reconnaissance aux musiciens qui viennent de jouer pour vous. » (Source : erudit.org/culture/liberte)

 

Citoyen américain à compter de 1925, le violoniste Jascha Heifetz a poursuivi sa carrière internationale sur les cinq continents. Refusant de se laisser dicter le contenu de son programme par des considérations politiques, il a échappé à une tentative d'assassinat (en 1953) commise par un extrémiste juif de Jérusalem suite à sa décision de persister à jouer une pièce de Richard Strauss, malgré l'hostilité du gouvernement israélien envers ce compositeur soupçonné de sympathies avec le nazisme. Blessé au bras droit à coups de barre de fer, Heifetz a dû annuler son dernier concert et n’a plus jamais mis les pieds dans le pays pendant des décennies, bien qu'il fût de confession israélite. (Source : livemusiccompany.com)

 

Après l’Holocauste, durant lequel il a perdu toute sa famille de Pologne, le pianiste Arthur Rubinstein a refusé à jamais de se produire sur le sol allemand et selon son autobiographie, il n’a même plus jamais joué en Allemagne après le commencement de la guerre en 1914. Il a toutefois donné des concerts aux frontières de l’Allemagne pour le peuple allemand qui appréciait son art. (Source : Wikipedia)

 

 

Artur Rubinstein …

Qui refuse en plus d’être sérieux !

 

D'origine juive même s'il en a peu pratiqué les traditions, le violoniste Isaac Stern était un musicien engagé qui n’a jamais hésité à mettre la musique au service de ses convictions. Ainsi, il a refusé toute sa vie de jouer en Allemagne depuis l'Holocauste (et, comme Izthak Perlman, de jouer au concert avec Herbert von Karajan à cause de son passé nazi), même s'il a accepte en 1999 d'y donner des master classes. Il a refusé également à se produire en Union Soviétique quand les artistes y étaient prisonniers et a annulé des concerts en Grèce quand la junte militaire a pris le pouvoir. (Source : ramifications.be/Archives/Textes/breves)

 

… dont ceux, très nombreux, de l’antifasciste convaincu Arturo Toscanini, qui sont mémorables :

 

Au moment du fascisme naissant, ses racines républicaines (son père a été un fervent partisan de Garibaldi) se renforcent. Ainsi, lors de la création de « Turandot » de Puccini, le 25 avril 1926 à la Scala de Milan, il a refusé de jouer l’hymne du parti national fasciste « Giovinezza » (Jeunesse).

Pendant une tournée en Italie, il s’est fait attaquer et malmener par des fascistes à Bologna, en 1931; les autorités lui ont temporairement confisqué son passeport et le parti fasciste a fait surveiller sa maison à Milan par des carabinieri. En même temps, il a subi de nombreuses attaques de la part de la presse fasciste pour ses points de vue sans compromis. Dès lors, Toscanini a refusé de diriger en Italie pendant le règne de Mussolini.

Son goût pour Wagner était exclusif : de sa première saison à la Scala de Milan en 1898, à sa dernière apparition en public en 1954, il n’a pas cessé de diriger les oeuvres du compositeur allemand. Une passion sans borne qui a amené Hitler à lui proposer de prendre la direction du Festival de Bayreuth créé par Wagner. Ce que Toscanini, antifasciste convaincu, a catégoriquement refusé. Il a même envoyé un télégramme à Hitler en personne, lui exposant son point de vue, ce à quoi Hitler a répondu en interdisant toute future vente et diffusion de ses enregistrements !

Toscanini s’est alors replié sur Salzbourg, dont il est devenu un habitué entre 1934 et 1937, pour ne plus jamais mettre les pieds à Bayreuth. Pendant le festival d’été de 1937, il a dirigé 4 opéras : « Fidelio », « La flûte enchantée », « Falstaff » et « Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg » qui étaient ses dernières apparitions à ce festival, puisqu’après l’Anschluss (l’annexation de l’Autriche par l’Allemagne nazie), il a refusé également de retourner dans cette ville. Et bien qu’il ait vécu encore pendant 20 ans, et qu’il est resté extrêmement actif en tant que chef d’orchestre, il n’a plus jamais dirigé une représentation complète d’un opéra sur scène. (Source : classicalcdreview.com/atmeist + rense.com/general77/master)

 

Voici un documentaire très instructif qui nous renseigne sur les activités de Maestro Toscanini pendant et après la Seconde guerre mondiale :

 

T

 

Toutefois, une des nombreuses ironies de l’histoire de la musique reste quand-même que l’antifasciste convaincu Toscanini entretenait avec ses musiciens des rapports si autoritaires qu'on les qualifierait aujourd'hui sans exagération de -

fascistes !

 

 

Mais il y a des refus aussi pour des raisons beaucoup plus terre à terre, pour ne pas dire vénales :

 

En 1836, le Ministère de l’intérieur avait passé commande d’une messe de Requiem à Hector Berlioz, contre la promesse d’un honoraire de 3000 francs. Lorsque le compositeur a demandé à toucher son dû, on lui a poliment répondu que le crédit avait été utilisé autrement, mais qu’on lui proposait, en échange, royalement la plus haute distinction de France, la Légion d’honneur. Berlioz, qui n’avait nulle intention de faire une croix sur l’argent de la prestation, se serait alors écrié : « Je me fous de cette croix, donnez-moi mon argent ! » Et il aurait fait un tel raffut qu’il a fini par obtenir satisfaction.

Comme disait Eric Satie : « Il ne suffit pas de refuser la Légion d'Honneur ; encore faut-il ne pas la mériter ! »

Car :

Berlioz pressentait-il à ce moment là qu’il finirait de toute façon par l’avoir, et sans contrepartie, ce fameux ruban rouge ? Toujours est-il qu’en 1864, il est devenu Officier de légion d’honneur, ce dont atteste d’ailleurs un tableau peint en 1865 par Melchior Blanchard et où le compositeur arbore fièrement à la boutonnière de sa redingote cet insigne.

 

Hector Berlioz

 

 

- ou alors pour des raisons d’ego :

 

On ne rigole pas avec l’ego de Gennady Rozhdestvensky. En effet, le chef russe, ancien patron du Bolchoï de 1965 à 1970, qui devait diriger le prestigieux BSO (Boston Symphony Orchestra) il y a quelques jours a renoncé à sa mission lorsqu’il a découvert la campagne marketing de la phalange américaine dans laquelle le violoncelliste Lynn Harrell, soliste pour cette série de concerts, était en haut de l’affiche !

En épluchant la brochure du BSO, Rozhdestvensky a par ailleurs découvert qu’il ne figurait guère dans les rubriques « Chefs de renom » et « Artistes qui inspirent »…

Le site du BSO s’est simplement contenté d’indiquer que Gennady Rozhdestvensky « était dans l’impossibilité de diriger l’orchestre »… Le Russe furieux âgé de 77 ans a pourtant déclaré au quotidien Boston Globe qu’il était « tout à fait prêt à diriger ces concerts. Et comment ! »

C’est finalement Julian Kuerti, chef assistant de l’orchestre bostonien, qui a remplacé au pied levé son homologue moscovite. (Source : qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/CURIOSITES/Histoire-d-ego-au-BSO)

 

 

La misogynie aussi peut causer bien des vetos :

 

Ce n’est qu’en 1997 que le dernier orchestre européen, la Philharmonie de Vienne, qui jusqu’à présent a toujours catégoriquement refusé les musiciennes dans ses rangs, a enfin accepté la première femme.

Et l’exemple suivant démontre a quel point que la différence d’appréciation des musiciens féminins par la société est encore appliquée de nos jours: Le nom de Clara Schumann pour une école allemande a été refusé, parce que la compositrice n’a guère consacré de temps à l’éducation de ses enfants! (Source : (FONO FORUM, février 1988; Peter P. Pachel: Femmes fortes)

 

 

 

Clara Schumann

 

La clarinettiste Sabine Meyer a débuté sa carrière au Bayerischer Rundfunk Symphony Orchestra et au Berliner Philharmoniker, ou son engagement comme l’un des premiers membres féminins a suscité bien des controverses. Herbert von Karajan, directeur musical de la Philharmonie, a engagé Sabine Meyer en septembre 1982, mais les musiciens ont refusés son engagement définitif à la fin de sa période d’essai par 73 voix contre 4. L’orchestre a insisté sur le fait que son timbre ne s’accordait pas avec celui des autres musiciens de sa section, mais d’autres observateurs, y compris Karajan, étaient persuadés que la vraie raison résidait dans le fait qu’elle était une femme. En 1983, après neuf mois, Madame Meyer a quitté l’orchestre pour poursuivre une carrière de soliste à plein temps. (Source : Wikipedia)

 

 

… au même titre d’ailleurs qu’une certaine forme d’excentricité :

 

Le pianiste aux dons exceptionnels Glenn Gould (1932-1982), considéré comme l’un des plus grands pianistes du 20^e siècle, a débuté sa carrière en 1955, à New York. La même année, il a enregistré les « Variations Goldberg » de Bach, interprétation qui lui a immédiatement valu les louanges de la presse et du public, à tel point que depuis, son nom est indissociablement lié à cette oeuvre (qu’il a enregistré encore 3 fois par la suite) et dont il en est devenu la référence.

Or, après de nombreuses tournées en Europe et en Union soviétique, toutes couronnées de grands succès, Gould a soudainement refusé, à partir de 1964, de se produire en public. Les raisons avancées pour expliquer ce choix très inhabituel pour un artiste d’aussi haut niveau ont été multiples : son aversion phobique du public et des avions, qui le faisaient terriblement souffrir, mais son idée aussi que le concert est une institution rendue désuète par les possibilités offertes par les technologies d’enregistrement et de communication.

Indiscutablement un virtuose de très haut niveau, loué par la presse du monde entier, Gould est pourtant devenu une cible de choix pour une certaine presse avec son comportement social très difficile et ses choix très « originaux » (non seulement dans la musique) :

De peur des microbes, il a refusé de serrer la main des gens qu’il a rencontrés, prétextant ne pas vouloir contracter de maladies ou encore avoir peur qu'on lui écrase les mains.

Il a refusé de jouer les grandes œuvres de Liszt ou de Rachmaninov, sorte d'exercice imposé à tous les pianistes virtuoses, ce qui a déclenché parfois les railleries de la critique.

Dû à sa sensibilité extrême (certains avancent les syndromes d’une forme d’autisme, la maladie d’Asperger), il avait l’habitude de trop se vêtir, au point de porter un pardessus, un tricot, une écharpe et un bonnet de laine même durant les jours les plus chauds de l'été, qu’il refusait d’enlever même en studio. Maladivement frileux, il lui est arrivé de jouer en concert avec des radiateurs autour de lui pour palier le manque de chauffage de la salle. De même, il a refusé des concerts dans la mesure où les hôtels n’étaient pas équipés d’un chauffage central.

Il avait un comportement social très difficile, et refusait l'interaction humaine au point de préférer la compagnie des animaux

La chaise pliante dont il avait scié les pieds, et qui était ainsi bien plus basse qu'une banquette de piano, l'a accompagné toute sa vie durant. Même lorsqu'elle a été dans un état de délabrement total, il a refusé de s’en séparer et a continué à l'emporter partout où il devait jouer. Devenus les symboles de Gould, cette chaise ainsi que le piano Steinway CD318 sont d’ailleurs dans les collections d'un musée d'Ottawa. (Source : lamediabxl.wordpress.com + pianobleu.com)

 

Mais quoi qu’il en soit de ses excentricités et ses manies, c’est avec ses interprétations que Glenn Gould a définitivement marqué l’histoire de la musique; c’est donc avec un extrait des « Variations Goldberg » que je vous laisse un moment en sa compagnie :

 

 

Quant aux refus qui ont contrarié ou retardé un mariage, voici deux exemples éloquents :

 

Pauvre Maria Callas, très pieuse, qui rêvait d'un mariage avec orgue, marche nuptiale, fleurs et robe blanche. C'est dans la sacristie de l'église des Filippini, à Vérone, que Maria et Battista Meneghini se sont dit oui pour la vie, avec, comme seule assistance, un prêtre, un sacristain et deux témoins. La curie épiscopale de Vérone leur a refusé le droit à une cérémonie solennelle, parce que Maria était orthodoxe et que le couple de concubins vivait en état de « péché notoire ». (Source : lexpress.fr/informations)

 

Le 13 septembre 1837, Robert Schumann a demandé officiellement à Friedrich Wieck la main de sa fille Clara (qu’il a connu alors qu’elle n’avait que huit ans, et lui dix-sept) - et il a essuyé un refus brutal. Schumann a insisté, la correspondance entre les deux hommes a continué, et Wieck a alors eu recours au chantage affectif, à l'intrigue, même à la calomnie. Alors que tout cela n’a fait qu'intensifier la romance entre les deux jeunes amoureux.

Puisque Wieck n’a voulu consentir à un mariage qu’à la condition que le couple vive en-dehors de la Saxe, Robert est donc parti pour Vienne en novembre 1838, où Clara était déjà une virtuose. Il a tenté d'y établir sa revue musicale, mais a du capituler devant la censure de Metternich et de son chef de police Sedlnitzky. Il est donc retourné à Leipzig en avril 1839. À l'automne de la même année, Clara (qui se trouvait à Paris, défendue par son avocat) et Robert ont porté plainte contre Wieck pour refus de consentement de mariage. Schumann est parvenu à convaincre le tribunal de la solidité de ses finances, a présente des certificats de moralité et le titre de docteur que l'université d'Iéna lui a conféré le 24 février 1840. Le jugement favorable a été rendu le 1er août 1840 et le mariage a eu lieu le 12 septembre, la veille du vingt-et-unième anniversaire de Clara. Et en avril 1841, Friedrich Wieck a été condamné lors du procès en diffamation que Schumann lui a intenté. (Source : Wikipedia)

 

 

 

Clara et Robert Schumann

 

 

Chose plus rare encore, qui est celle d’un cas de refus de patronyme :

 

Felix Mendelssohn était Juif de naissance, dont le célèbre grand-père Moses (le grand philosophe allemand des Lumières, l’ami et le modèle de Lessing) n’avait parlé jusqu’à sa sortie du ghetto à vingt ans que le yiddish ou l’hébreu. Pour bien des Juifs allemands du 19e siècle encore, le baptême, pour citer le mot célèbre de l’un d’entre eux, Heinrich Heine, était surtout un « passeport pour la civilisation ». C’est dans cet esprit qu’Abraham Mendelssohn avait fait baptiser toute sa famille, et il est hors de doute que son fils Felix fut un chrétien sincère, à la foi ardente et profonde, toute sa musique religieuse nous le dit. Mais lorsque son père lui enjoignit de s’appeler désormais Felix Bartholdy et de changer ses cartes de visite en conséquence, car « un Mendelssohn chrétien, ce n’était pas crédible », le compositeur refusa fermement de renoncer à un patronyme que son admirable aïeul Moses le philosophe avait illustré avant lui. (Source : Crescendo N° 31, novembre 1997: Harry Halbreich: Mendelssohn l’inconnu).

 

 

N’empêche que l’un des plus ardents défenseurs du refus « toute catégorie » reste incontestablement le chef d’orchestre Carlos Kleiber :

 

Carlos Kleiber, fils du chef Erich Kleiber et chef d’orchestre mythique, aura réussi à se faire un nom, aussi grand dans le cœur des mélomanes que ceux de Toscanini et de Karajan, tout en fascinant les jeunes musiciens (et en décevant les aficionados) par ses refus catégorique du studio, des médias et autres vanités de ce monde qui font habituellement rêver. (« C’est un génie, mais il ne dirige que quand son frigo est vide » : la phrase de Karajan est restée célèbre). Kleiber était réputé pour son répertoire restreint, ses apparitions sporadiques, et aussi pour son exigence radicale et un perfectionnisme exacerbé, mais ses rares interprétations étaient chaque fois de purs diamants. On ne peut pas parler non plus de Carlos sans mentionner son père, Erich, lui-même un très grand chef d’orchestre, autocratique et dont l’image omnipotente a parait-il fait souffrir son fils toute sa vie durant Alors, à force de refus de travailler avec un agent (il traitait lui-même tous ses contrats), de voyager (pour autant que faire se pouvait car il s’est tout de même rendu de nombreuses fois au Japon pour y donner des concerts), de concerts, de poste permanent (pressenti pour succéder à Karajan, à la tête de l’orchestre philharmonique de Berlin, il a refusé l’offre), de soliste (il a refusé, d’un instant à l’autre, toute future collaboration avec Arturo Benedetti Michelangeli sous prétexte que son visage ne lui revenait pas), d’enregistrements et d’interviews, et à force aussi d’exiger un nombre de répétitions aussi démesuré que ses prétentions financières, il est devenu un des chefs d’orchestre les plus mythiques et les plus mystérieux du 20^e siècle. A tel point que sa nationalité réelle reste toujours un mystère, et que son décès n’a été communiqué à la presse qu’une semaine plus tard, alors qu’il avait déjà été inhumé. (Source : Wikipedia).

 

Alors que son legs musical tient tout simplement de la légende !

 

Voici donc une pépite, jamais gravée sur disque : « Ein Heldenleben » (Une vie de héros) op. 40 de Richard Strauss, avec la Philharmonie de Vienne, enregistré en 1993 dans la salle du Musikverein de Vienne :

 

 

 

Mais pour terminer en beauté et avec le sourire à a fois, voici un refus aussi inclassable qu’impayable :

 

A Limoges, une pianiste (dont la discrétion oblige à taire le nom) a refusé de jouer les glissandi indiqués sur la partition. Pourquoi ? Parce que la musique d’opérette lui a paru indigne de son talent d’instrumentiste classique. « Vous savez ce qu’elle a fait ? » à demandé le chef d’orchestre André Martial, écœuré. « Elle est arrivé à la répétition les doigts boudinés dans du sparadrap : « Je suis blessée, je ne pourrais pas jouer les glissandi. » Comment vous trouvez ça ? » (Source : medecine-des-arts.com/Psychopathologie-du-quotidien)

 

 

A tout bientôt.