Classiqu'Analectes

Chères lectrices, chers lecteurs,

 

Avec ce billet, le trente-neuvième du nombre, je viens de terminer le premier tour complet de l’abécédaire dont je n’ai, à dessein, pas toujours respecté l’ordre alphabétique et dont certaines lettres ont déjà eu droit à une ou deux apparitions supplémentaires.

 

 

Depuis la publication du premier billet, « D comme Drogue », le 21 janvier 2008, et selon les statistiques de mon hébergeur bleublog, la 100’000^e visite sur « Classiqu’Analectes » a été enregistrée le mois dernier, en novembre 2011!

 

 

 

Garçon, champagne pour tout le monde !

 

Et merci du fond du cœur !

 

Un grand merci tout d’abord à mon hébergeur bleublog qui donne à « Classiqu’Analectes » le moyen d’exister.

 

Merci ensuite à tous les lecteurs des premiers jours, connus (Claude Nadeau, Claude-Alain et Nounours) et inconnus, qui me sont restés fidèles pendant tout ce temps. Merci à tous ceux, très nombreux, de tous les pays francophones, mais également de l’autre bout du monde, qui m’ont permis d’atteindre ce chiffre, fabuleux à mes yeux, même s’il peut provoquer quelques sourires compatissants. Bien entendu je n’ignore pas que d’autres blogueurs atteignent en un rien de temps autant de VU (visiteurs uniques) que j’ai eu de visites au total en 4 ans. Mais compte tenu du créneau un peu particulier, l’anecdote, que j’ai choisie dans l’art d’Euterpe et qui ne déchaîne déjà pas les grandes foules, je suis très heureux et très fier de ce résultat.

 

En dehors de certains lecteurs qui m’ont fait l’amitié de m’adresser des commentaires fort encourageants, certains autres se sont avérés très énigmatiques (« Je ne me voyais pas comme ça » dans un billet qui n’évoque exclusivement que des personnages décédés, ou encore « Merci infiniment, vous m’avez fait économiser énormément de temps ». Tant mieux, mais en quoi?). J’ai aussi relevé, grâce au compteur geovisite, la visite non pas accidentelle (alors que rien n’est plus probable avec le net) mais très régulière et même assidue d’un lecteur qui se situe à Beverly Hills, la capitale hollywoodienne ! Alors être lu par autant de gens et qui de surcroit se situent aux antipodes – ce n’est que du bonheur !

 

Or si de tels chiffres et faits ont fait battre mon cœur en chamade, pour le billet suivant, j’ai néanmoins dû regagner une attitude zen, même particulièrement zen -

 

Vous comprendrez vite pourquoi, puisque comme dernier sujet du premier tour de l’alphabète, j’ai choisi :

 

Z comme Zen

 

 

 

 

Mais que signifie zen exactement ?

 

A l'origine, être zen, c'est pratiquer la méditation en position de lotus, essence même du bouddhisme. Or si zen se réfère à la réalité cosmique, ou à ses visions, ou à la méditation pour atteindre ces visions, il peut aussi bien être bouddhiste ou non-bouddhiste. Les Yogis en Inde et les Taoïstes en Chine ont pratiqué le zen bien longtemps avant que le bouddhisme zen ait été établi. D’innombrables gens sans aucune affiliation religieuse pratiquent consciemment ou inconsciemment le zen à des fins multiples. Chaque fois que vous fermez les yeux pour réfléchir sur ce que vous avez fait, ou ce que vous avez l’intention de faire, vous pratiquez, d’une certaine manière, le zen. D’ailleurs, de nos jours, le concept s’est étendu à tout un mode de vie, l’objectif étant de se débarrasser du stress et de parvenir au bien-être et à la sérénité, et plusieurs voies permettent d’y accéder.

 

Aussi, même si le mot zen est la romanisation de la prononciation japonaise du caractère signifiant « méditation silencieuse », zen n’est pas japonais, mais universel. Et de même que le zen peut être bouddhiste ou non-bouddhiste, il n’est, en outre, pas une religion dans les sens que nous attribuons à ce mot en Occident. (Source : shaolin-wahnam.org/zen)

 

En ce qui concerne la pratique du zen, si un nombre restreint et privilégié des gens ont eu accès à l’enseignement de cette tradition lors de leurs voyages en Orient, le savoir-faire ne s’est réellement diffusé en Occident qu’à partir des années 1960, d’abord aux Etats-Unis et puis en Europe.

 

Toutefois, je n’ai nullement la prétention de vous expliquer ici la méditation zen, je n’ai pas les connaissances pour cela, et d’autres le feront beaucoup mieux que moi.

 

Quant à la musique proprement zen, susceptible de favoriser la détente et la méditation, il s’agit d’une musique presque linéaire et toujours d’intensité égale, sans paroles qui pourraient faire distraction, exempte d’accélérations et de variations de rythmes surprenantes.

 

Un très bel exemple de musique zen nous est présenté par Yoshio Kurahashi, l’un des plus grands maîtres de la flûte shakuhachi, la flûte de bambou japonaise. Kurahashi a suivi une formation approfondie en musique bouddhiste zen « honkyoku », dont les sources remontent aux temples de l’ancien Japon du 13^e siècle.

Kurahashi est persuadé que la musique du shakuhachi permet d’atteindre une émotion humaine plus profonde que toute autre et qui la rend universelle : c’est le mu, concept zen du néant. Il en enseigne la pratique à Kyoto tout en menant une brillante carrière internationale. Son jeu tout en nuances révèle l’extraordinaire richesse de timbres de cet instrument qui a conquis le public occidental voici tout juste cinquante ans.

(Source : ethnomusika.org/2008/10/31/japon-yoshio-kurahashi-honkyoku-musique-zen-pour-shakuhachi/)

 

L’enregistrement suivant de Yoshio Kurahashi a été réalisé au temple Myoanji de Kyoto :

 

 

L’une des meilleures références dans le domaine de la musique de relaxation et de bien-être, un pendant occidental à la musique zen orientale, nous vient de France : le compositeur et interprète français Nicolas Jeandot collabore depuis 1998 avec différents labels spécialisés dans la musique zen (Origins, l'un des leaders mondiaux de la musique zen, puis avec Serenity Records aux USA et Quantik Music au Canada).

 

Voici une de ses compositions, « Above the clouds » (Au-dessus des nuages), avec des images adéquates :

 

 

Or le concept du zen s’est rapidement étendu à tout un mode de vie, s’est répandu dans le monde entier puisque quelques années à peine auront suffi pour faire grande oeuvre de propagation, extrême même, à tel point que le lounge bar du quartier dégage forcément une atmosphère zen, que la musique distillée dans les magasins et les ascenseurs est obligatoirement du genre zen, que les interviews avec des artistes deviennent inévitablement des causeries zen et que par définition aussi, tout artiste de race asiatique affiche fatalement une attitude zen.

 

Dans le même ordre d’idée, et compte tenu du nombre croissant d’adeptes du zen soucieux de créer une ambiance adéquate « at home », les majors du disque (dont le nombre après moult fusions et rachats peut se compter aujourd’hui sur une main) ont vite flairé un nouveau filon à exploiter et lancé des compilations de musique relaxante sur le marché, en puisant généreusement dans leur catalogue des oeuvres classiques et en y insérant par-ci par-là une symbolique touche zen tel que le gazouillis des oiseaux ou le clapotis d’un ruisseau. Et du coup les « Air », « Clair de lune », « Nocturne » et « Méditation de Thaïs », dont les ventes avaient accusé depuis quelque temps un certain repli, ont vu leur doublon, relooké pour l’occasion, apparaître quelques rayons plus loin, au présentoir de la musique de relaxation et de méditation.

Ce qui, après tout, est un moyen comme un autre d’introduire subrepticement les sieurs Bach, Beethoven, Chopin, Massenet et compagnie dans des foyers habituellement ébranlés par les sonorités lourdes et épaisses du Heavy Metal ou anésthésiés par des gnagnaneries de chansonnette, mais à la recherche d’une nouvelle sérénité.

 

Viennent ensuite les compositeurs, chefs d’orchestre et autres interprètes - et là, je commence dans un ordre tout à fait subjectif par ceux dont on prétend qu’ils en ont l’air (zen donc, je tiens à le préciser) alors qu’ils ne le sont point, en passant par ceux qui le sont à leur manière, avec une pratique plutôt personnelle, spontanée et intuitive, pour finir avec ceux qui n’en ont pas forcément ni l’air, ni la chanson et qui pourtant sont des adeptes convaincus! (En quoi un éléphant, ça trompe énormément).

 

Ainsi, le très médiatisé Lang Lang fait soi-disant partie des artistes zen, non pas parce qu’il pratique la méditation zen, mais parce que ce prodige du piano chinois, pour attirer les jeunes, adopte la stratégie des stars du rock, joue en basquets (le modèle « Lang Lang » d’Adidas of course) et en T-shirt, a incarné la jeunesse et l’avenir de la Chine lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympique de Pékin, retransmise en direct dans de très nombreux pays à destination de plus de cinq milliards de téléspectateurs, et a figuré dans le Times 100 de l’année 2009 - les 100 personnalités les plus influentes du monde selon le magazine Time. Ce qui d’ailleurs n‘enlève rien à ses qualités exceptionnelles!

Dommage seulement que le professeur de musique Stefan Abels, dans son article « Jeu de piano non violent » (Gewaltfreies Klavierspielen), mette un sérieux bémol à cette attitude zen, tout au moins en ce qui concerne le jeu de Lang Lang :

« Lang Lang exprime certainement beaucoup, ou devrait-on dire se démène beaucoup ? Mais dans tout cela, qu’est ce qui est vrai et qu’est ce qui est spectacle? Et où, pendant le jeu, est son ventre, le fameux centre asiatique ? On est porté à croire que tout le milieu du corps soit retiré, raison pour laquelle le reste doit se dépenser autant! » (Source :stefanabels.de/gewaltfrei)

 

 

Lang Lang, poulain de la Deutsche Grammophon

(Photo de Felix Broede)

 

 

Seiji Ozawa, né en 1935 en Chine, de parents japonais, n’est pas d’avantage un adepte du zen. Le chef d’orchestre qui dans les seventies a porté une coupe au bol (coiffure à la Beatles), a dirigé en arborant une grosse chaîne sur son pull à col roulé et qui, au moyen de lampes à lave a fait projeter des jeux de lumières psychédéliques sur le plafond de la salle, a fait croire à un tas de gens qu’il s’agissait d’une mode bouddhiste.

Mais que nenni.

Avec la coiffure, il a imité les Beatles. Le pull à col roulé, il ne l’a porté un temps que pour masquer le corset qu’il portait à cause d’une hernie discale – puis il l’a trouvé confortable et en a fait un signe distinctif, une sorte de griffe. Et la chaîne lui a été offerte par des musiciens noirs, à l’issue d’un projet crossover qu’il a réalisé avec eux.

Quelque quarante ans plus tard, en 2010, Seiji Ozawa vient de sortir d’une longue convalescence. Suite à un cancer de l’œsophage, il a du interrompre son activité pour de longs mois :

« Le pire, ce n’était pas l’inactivité professionnelle qu’on m’a imposée, mais je ne pouvais plus ni skier, ni jouer au tennis. Cela m’a rendu nerveux. J’ai d’abord pensé que cette longue pause me rapprocherait de la musique. Ou que je pourrais réfléchir sur tout ce que je ne pouvais pas effectuer activement. Mais c’était faux, les partitions m’ont ennuyés. Je ne suis effectivement pas du genre zen ! » (Source : welt.de/print/wams/kultur/article10778933)

 

 

 

Seiji Ozawa

 

 

Cette petite mise en bouche apporte déjà une preuve suffisante que l’avertissement « gare aux étiquettes » est de rigueur et que les authentiques adeptes du zen ne se trouvent pas forcément là où on aurait tendance à les chercher de prime abord :

 

Autre preuve : le chef d’orchestre Kent Nagano (*1951), né de parents américano-japonais, actuellement directeur de l’Orchestre Symphonique de Montréal et du Bayerische Staatsoper (Opéra d’État de Bavière), qui est qualifié par la presse comme le plus zen des maestro, réputé pour son calme légendaire et sa sérénité inébranlable. Or son secret, Nagano ne le tient pas de ses aïeux asiatiques, ni de l’enseignement d’un maître à penser bouddhiste, mais de son mentor Olivier Messiaen, le compositeur français dont il affectionne particulièrement l’oeuvres :

 

 

 

Kent Nagano

 

Et ce secret, il s’avère être aussi simple qu’il est efficace, parole de Kent Nagano :

 

« Prendre cinq minutes, chaque jour, pour écouter le silence. Les couleurs, les sons, les rythmes de la nature sont liés au temps et à la température. C'est une source d'énergie infinie. Sentir les choses, utiliser l'ouïe, un sens extrêmement fascinant : combien de fois on remarque qu'on est entouré par le son, mais qu'on n'entend rien de ce qui se passe? » (Source: streetnewsservice.org/news/2011/may/feed-280/kent-nagano)

 

 

Parmi ceux qui en ont l’air, bien qu’ils le soient intuitivement et spontanément, je citerai d’abord celui qu’on nomme parfois le maître zen du piano : le grand pédagogue Peter Feuchtwanger.

 

 

Peter Feuchtwanger

Les virtuoses du piano sont souvent entourés de l’aura des génies intouchables. Mais dans l’Olympe du jeu de piano ne règnent pas toujours des conditions paradisiaques. Car la virtuosité artistique touche toutes les dimensions de l’être humain et doit être durement acquériez et entretenue. Si on demande ou les maîtres pianistes peuvent obtenir du soutien, on entend presque toujours le même nom : Peter Feuchtwanger. Martha Argerich, Shura Cherkassky, Dinorah Varsi et David Helfgott, pour ne nommer que quelques uns, ont travaillé avec lui – et tant d’autres.

Feuchtwanger, qui est issu de la famille du célèbre écrivain Lion Feuchtwanger, est né à Munich et a grandi en Israël. Autodidacte, il n’a jamais suivi une seule leçon de piano. Ses parents possédaient une grande collection de disques d’opéra et de piano, toutes les études de Chopin par Cortot et Backhaus, les sonates de Beethoven par Schnabel et les Etudes de Liszt par Simon Barere. A douze ans, il a joué de mémoire sur le piano d’une voisine les morceaux qu’il connaissait – et de manière autodidactique, il a développé sa propre technique de jeu, qui fonctionnait déjà parfaitement. Les professeurs qui enseignaient Feuchtwanger par la suite ont immédiatement reconnu que son accès autodidactique et son toucher particulier lui ont permis de développer instinctivement une technique parfaitement naturelle. L’enseignement que lui ont conféré Max Egger, Edwin Fischer et Walter Gieseking s’est donc concentré sur autre chose. Au même titre, ses premières expériences en tant que pédagogue, par exemple avec Martha Argerich, se sont jouées sur un niveau purement artistique. Que Feuchtwanger soit devenu, suite à son travail avec Argerich, un professeur très demandé n’a rien d’étonnant, car Argerich a remporté, après ses études chez Feuchtwanger, rien moins que le concours Chopin à Varsovie.

Ensuite, Shura Cherkassky est devenu un invité régulier. Pendant des années, il a travaillé avec Feuchtwanger ses programmes de concert. Puis, la presse s’est montrée intéressée suite à la sortie du film à succès « Shine », inspiré de la vie de son élève David Helfgott. Et Feuchtwanger enseigne à de nombreux élèves « secrets », des pianistes célèbres qui ne désirent pas faire savoir qu’ils étudient encore où qu’ils se font aider. Et le fait que Feuchtwanger soit très tôt devenu membre du jury, lors de concours de piano internationaux, lui a valu de nombreux et très bons élèves.

Que Feuchtwanger ait très tôt interrompu sa propre carrière pianistique est une chance pour ses nombreux élèves, mais à l’époque, c’était un processus douloureux. La vie de concertiste de piano lui a valu tant de souffrances qu’à l’âge de 20 ans déjà, il a décidé de ne plus se produire sur scène. Sa capacité de pouvoir jouer de mémoire toute oeuvre qu’il avait entendu a fait qu’il était rapidement connu comme bouche-trou qui pouvait être appelé quand il s’agissait de remplacer rapidement un pianiste défaillant. Ce dont certains organisateurs de concerts ont largement abusé et ce qui, en rapport avec sa timidité qui l’empéchait de dire non de cas en cas, a fait que Feuchtwanger ne s’est plus produit sur scène du tout. Il a ainsi gagné plus de temps pour pouvoir se consacrer d’avantage à ses autres intérêts qui sont la psychologie, la peinture et la musique extra-européenne.

Ses élèves voient en lui une des rares personnalités chez qui le corps et l’esprit sont à l’unisson. Pour cette raison aussi, l’homme leur sert de modèle. Est-ce la raison pour laquelle on l’appelle parfois le maître zen du piano ? Toujours est-il qu’il conseille vivement à tous ses élèves de lire le livre « Zen dans l’art du tir à l’arc ». (Source : peter-feuchtwanger.de/deutsche-version/texte/heiner-klug)

 

 

Bien que le compositeur Olivier Messiaen (1908-1992) fût imprégné de la spiritualité catholique, ce dont témoigne son oeuvre en entier, il était également ouvert aux philosophies indiennes. Et il y a un caractère qui était toujours présent chez Messiaen, c’est cette expérience du zen. Le temps est suspendu, l’harmonie avance très lentement et au-dessus de ce nuage ou de ce coussin d’harmo­nie, de petits oiseaux stylisés volètent.

 

 

 

Olivier Messiaen

 

L’activité d’organiste liturgique a été motivée par la foi qui a occupé une place essentielle dans son univers. Musicien catholique se disant né croyant, toutes les œuvres de Messiaen, religieuses ou non, sont un acte de foi ; les titres de ses œuvres illustrent cet aspect esthétique qui recouvre l’œuvre entier tant qu’il permet de le comprendre, d’Apparition de l’Eglise éternelle aux Éclairs sur l’Au-delà, en passant par La transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ ou les Méditations sur le mystère de la Sainte-Trinité

 

Messiaen aura cherché tout au long de sa vie à exprimer son admiration de croyant pour l’immensité de la Création, et c’est ainsi qu’il a conçu sa Turangalîla-Symphonie comme une musique d’amour. Elle est tour à tour abondante, suspendue - on dirait zen aujourd’hui -, fanfare ou horizon. Un grand-huit de joie. Une œuvre illuminée ! (Source : sites.radiofrance.fr/francemusique)

 

 

S’ensuivent plusieurs exemples d’authentiques adeptes du zen :

 

 

John Cage

 

Son enthousiasme pour les philosophies asiatiques a mené le compositeur américain John Cage (1912-1992) à la fin des années 40, à une étude très approfondie du bouddhisme zen, ce qui l’a conduit ensuite à nier l'intentionnalité dans l'acte créateur: il a recouru au I Ching, donc au hasard, pour décider des hauteurs, des durées et de la dynamique de ses « Music of Changes » pour piano (1951). Il a utilisé encore des sons inaudibles dans « Imaginary Landscape n°4 » (1951), ou a composé une pièce entièrement silencieuse mais exactement mesurée : « 4' 33' »' (1952). Cette pratique radicale de l'aléatoire, niant l'idée même d'une décision de l'artiste, est totalement différente de ce que faisaient à la même époque les compositeurs européens: ils proposaient des parcours variables dans une oeuvre dont l'enveloppe globale était néanmoins décidée par le compositeur. Il ne s'agissait que d'augmenter la liberté de l'interprète, pas de renoncer à ses prérogatives de créateur. C'est pourtant la position de Cage vis-à-vis du hasard, qui a eu, sur un plan plus philosophique que musical, la plus grande influence, aussi bien en Amérique (sur l'oeuvre de Feldman ou de Wolff), qu'en Europe. La porte s'ouvre alors sur un vaste champ d'opérations aléatoires, réunies dans cette oeuvre maîtresse de l'indéterminisme qu'est le « Concerto pour piano et orchestre » (1957-1958).

Cage a donc crée une alternative novatrice à la méthode sérialiste en déconstruisant les traditions établies des centaines et même des milliers d’années auparavant, et le résultat consistait en une approche artistique radicalement nouvelle qui a influencé toute la musique composée ensuite, en altérant à tout jamais non seulement la manière de créer les sons, mais également la manière dont ils sont absorbés par l’audience. En fait, on a souvent suggéré qu’il a fait à la musique ce que Karl Marx a fait au gouvernement : il l’a nivelé ! (Source : royaumont.voixnouvelles.fr/index)

 

 

Sergiu Celibidache

 

En tant que bouddhiste zen, Sergiu Celibidache (1912-19996) était persuadé que la réalité se trouve dans les relations entre les choses, ainsi il a attribué plus d’importance aux voix intérieures que d’habitude. Zen cherche également la compréhension à travers la méditation et l’observation directe plutôt que par l’interprétation personnelle, ce qui fait que les interprétations de Celibidache ont obsessionnellement été répétées et tendent à être relativement exempt de drame ouvert ou de rhétorique expressive.

Celibidache se considérait également comme un scientifique, qui explorait la relation entre le son et l’espace acoustique dans lequel il était produit. Pour cette raison probablement ses CD comprennent non seulement les applaudissements après, mais également avant que l’oeuvre commence, de même que de longues pauses entre les mouvements, le tout pour établir l’atmosphère sonique dans laquelle la musique est placée. Il a senti qu’afin que le spectateur puisse assimiler la musique, les tempi devaient décélérer aussitôt que l’écriture devenait plus dense. Ainsi, alors que ses Mozart et ses Haydn sont relativement traditionnels, chacune de ses lectures du répertoire romantique est devenue un nouveau record de « Bedächtigkeit » (lenteur): sa version de « La Mer » dure 33 minutes, comparé à une durée normale d’environ 23 minutes, son « Romeo et Juliette » s’allonge de 18 à 28 minutes et sa « Huitième »  de Bruckner traîne une demi-heure de plus. Pourtant, la théorie de Celibidache explique difficilement pour quelle raison il a eu besoin de 24 minutes pour la simple « Idylle Siegfried » de Wagner, qui normalement dure 16 minutes !

 

Le but de Celibidache, durant chaque concert, était de créer les conditions optimales pour ce qu’il appelait une expérience transcendantale. Certains aspects du bouddhisme zen l’ont fortement influencé, tel que le ichi-go ichi-e (ce qui signifie : pour cette fois-ci uniquement). Aussi, il était persuadé que le disque ne pouvait reproduire tous les épiphénomènes qui existaient dans la musique et que seul le concert en direct pouvait révéler – raison pour laquelle il a toujours catégoriquement refusé les enregistrements. Par contre, certains de ses concerts ont représenté pour l’audience une expérience exceptionnelle, voire marquante pour toute une vie. Le concert de 1984 par exemple, donné au Carnegie Hall avec l’orchestre du Curtis Institute, a été considéré par le critique musical du New York Times, John Rockwell, comme le meilleur de ses 25 années de fréquentation des salles de concert. (Source : classicalnotes.net/columns/celiweb)

 

Combien de chef d’orchestre peuvent se vanter d’une telle référence ?

 

 

 

 

Herbert von Karajan

 

Mais il y a des personnalités également derrière lesquelles personne n’irait chercher, à priori, un bouddhiste zen. Ainsi Herbert von Karajan, chef d’orchestre le plus marquant du 20^e siècle, d’une incroyable précision, avec un profond amour de la musique, au parcours sans précédent mais à la personnalité controversée, autoritaire et inflexible, était bouddhiste zen et adepte du yoga.

Selon le réalisateur tchèque Vojtech Jasny, à qui Karajan a enseigné la méditation zen, il a connu en lui un homme accompli mais qui voulait que les choses soient faites par lui-même. D’autres témoins attestent que Karajan a étudié et pratiqué la méditation bouddhique pendant plus de quarante ans, en cherchant à découvrir la structure du temps et de l’énergie vibrante.

Cette passion pour la méditation yoga, son épouse Eliette l’a partagé avec lui et pendant les pauses des répétitions à Salzbourg, on pouvait le voir parfois derrière la scène dans la posture du poirier.

Dans une interview donnée au New York Times, Karajan s’est d’ailleurs longuement exprimé à ce sujet :

NYT : « En concert, vous donnez souvent l’impression d’être dans un état de méditation profonde. »

« Eh bien j’ai pratiqué le yoga pendant des années, et puis j’ai rencontré un prêtre jésuite qui avait été envoyé par l’église catholique en Extrême-Orient afin d’expérimenter la voie bouddhique et de voir comment elle pouvait être mis en relation avec l’office catholique. Il est venu à deux de mes concerts et ensuite, nous avons eu une longue discussion. Il m’a dit que les exercices traditionnels que je faisais étaient sans importance en comparaison avec les disciplines méditatives que j’étais en train d’expérimenter pendant que je faisais de la musique. »

« Idéalement, vous devenez donc « un » avec l’oeuvre elle-même ?»

« Connaissez-vous l’histoire du buffle ? Un jour, un jeune homme est venu chez le guru pour lui demander de l’aide. Le guru l’a envoyé dans sa hutte, juste une petite hutte couverte de feuilles avec une porte étroite – afin d’y méditer sure ses parents. Or le jeune homme est ressorti, car il ne pouvait pas se concentrer. Le guru lui a ensuite suggéré de méditer sur une rose. Nouvel échec. Alors le guru lui a demandé : « Quelle est la chose à laquelle vous tenez la plus ? » Le jeune homme lui a répondu que c’était le buffle qui vivait sur sa ferme. « Alors retourne dans la hutte et médite sur ce sujet ! » Après un grand laps de temps, le jeune homme n’a toujours pas réapparu et le guru s’est inquieté à tel point qu’il a appelé pour savoir ce qu’il se passait. Le jeune homme lui a répondu que tout allait bien. « Alors pourquoi ne sors-tu pas ? » « J’ai un problème, je n’arrive pas à manœuvrer mes cornes pour passer à travers cette porte étroite. » « Maintenant, tu as atteint le premier stade ! » a répondu le guru. C’est une belle histoire ! » (Source : nytimes.com/1990/04/08/arts/music-karajan-on-conducting-we-learn-from-each-other)

 

 

Tout le long de sa carrière, le grand violoniste Yehudi Menuhin a souffert d’une multitude de douleurs musculo-squelettales. En 1951, il a été initié à la pratique du yoga et s’est immédiatement intéressé aux concepts de base de la relaxation et de la méditation. Menuhin a commencé alors à travailler avec le guru Iyengar, qui lui a enseigné la vraie méditation et la relaxation. Menuhin a réussi à surmonter ses problèmes de santé, y compris ses insomnies et Iyengar est resté son instructeur personnel pendant 15 ans. Ses contacts avec les cultures orientales l’ont amené à rechercher le zen intérieur. D’autre part, Menuhin a également étudié l’art martial japonais Aikido et il a eu de nombreux contacts avec le Doshu, le dirigeant de l’Aikikai de Tokyo, l’organisation créée en 1940 pour promouvoir le développement de l'aïkido, ceci dans le but de trouver de l’assistance dans la promotion de la culture et de l’harmonie.

Célèbre également pour ses engagements humanitaires, son rôle de véritable ambassadeur global de la musique, ses livres, on lui doit une réflexion proche du zen sur le vide comme condition préalable à la communication. D’ailleurs, n’a-t-il pas dit un jour : « Il n'est pas nécessaire de méditer au nom de Jésus, de Bouddha ou de qui que ce soit. Il suffit de méditer, tout simplement. Méditer. »

Chaque jour, Menuhin a donc pratiqué le yoga, y compris une séance de 20 minutes dans la posture du poirier et avant chaque concert, il s’est imposé une séance de yoga pour contrôler la respiration, se relaxer - et pour rester zen. (Source : blog.feinviolins.com/2011/04)

 

 

 

Yehudi Menuhin dans la position du lotus

 

 

Et pour terminer ce catalogue, d’ailleurs non exhaustif, voici l’exemple le plus marquant, celui d’un homme qui a connu le succès et la gloire mais qui, spirituellement vidé, s’est détourné du « music business » pour un retour aux véritables sources :

 

 

Stomu Yamash’ta (ou Yamashta)

 

Je veux parler du japonais Stomu Yamash’ta, né en 1947 à Kyoto, au Japon, qui à la fin des années 1970 s’est détourné en quelque sorte du « music business » pour la pratique du zen et qui tente depuis 1985 de percer les secrets de la pierre sanukite, dont il est le seul musicien au monde à jouer.

Yamash’ta, ou Yamashta, a grandi dans le quartier dépendant du monastère Daitoku-ji et médité, enfant, dans le dôjô du temple avec son père. A 8 ans, il a entamé l’apprentissage des instruments de percussion, s’est distingué dans la fanfare du collège, puis dans l’orchestre symphonique du lycée. A 17 ans, il est parti étudier la musique à l’université de Kyoto, à la Juilliard School de New York pour le classique et au Berklee College de Boston pour le jazz Il a vécu à Paris (entre 1970 à 1973) et présenté son spectacle « The Man From the East » au Festival d’Avignon, ensuite il est parti vivre à Londres où il a composé pour le British Royal Ballet. Il a tourné avec le Chicago Chamber Orchestra, enregistré de la musique contemporaine et fréquenté Hans Werner Henze et Toru Takemitsu.

Puis, «spirituellement vidé», il est rentré à Kyôto pour étudier au temple Tôji. Après trois ans, il a voulu devenir moine mais son maître lui a intimé de reprendre son activité musicale - ses disques seront désormais en phase avec « les fréquences de l’univers dévoilées par Confucius ». Réinstallé depuis 1978 à Kyoto, il ne quitte désormais que très rarement cette ville: « J’ai besoin d’une vie silencieuse et solitaire, au cœur de la nature. Je ne me produis plus qu’en avril, au temple Daitoku-ji, et, à l’étranger, une à deux fois l’an, notamment à Bali où, durant trois semaines en été, j’enseigne et anime des ateliers.»

C’est au milieu des années 80 qu’il a rencontré Hitoshi Maeda, homme d’affaires, également en retraite spirituelle. Celui-ci a proposé de lui construire un instrument permettant de jouer des pierres sanukite, des roches volcaniques d’environ 13 millions d’années à la résonance cristalline, utilisées depuis des siècles par les moines pour annoncer l’ouverture des cérémonies. C’est avec cet imposant carillon - doté de deux octaves, infragrave et suraigu - et un piano que Stomu Yamash’ta a donné en novembre 2009, à l’église Saint-Eustache à Paris, la création mondiale de sa pièce « The Void ». (Source : liberation.fr/culture/0101601677-stomu-yamash-ta)

 

Voici un court extrait du film « Walking on sound », réalisé par Jacques Debs et mettant en scène la création d’un oratorio, « The void », de Stomu Yamash’ta et Sverrir Gudjonsson, de sa composition, à Kyoto au Japon, à sa première représentation en l’église Saint-Eustache à Paris en 2009. Dans cet extrait, vous pouvez voir les pierres sanukite montées en un imposant carillon et entendre leur résonance cristalline :

 

 

Maintenant, si malgré tous mes efforts je n’ai pas réussi, avec ce billet, de vous transmettre un semblant d’ambiance zen, permettez-moi alors de faire une dernière tentative, en ayant recours à la musique et en vous conviant à une séance de 5.47 minutes de méditation – pas vraiment bouddhique, mais qui par contre est susceptible de vous rendre zen - celle de Thaïs (de Jules Massenet) en l’occurrence !

Voici donc la belle et talentueuse Janine Jansen, enregistrée à la Waldbühne de Berlin, en juin 2006, accompagnée par la Philharmonie de Berlin sous la baguette de Neeme Järvi :

 

 

Et pour mettre un terme à ce billet, aucune phrase ne pourra être plus adéquate que la sentence zen suivante :

 

« Le stade ultime de la parole, c'est le silence »

 

Je vous dis donc au revoir -

et me mure dans le silence (en tout cas jusqu’à l’année prochaine !)

Il n’y a pas de refus plus absolu que celui qui aboutit dans l’acceptation ! (Kilmann)

 

 

Dans la vie quotidienne, refuser quelque chose à quelqu’un est une action relativement fréquente, assez banale en sorte et qui souvent ne tire pas à conséquence. Mais il existe des refus aussi qui blessent profondément, qui engendrent des répercussions inattendues, qui sont lourds de conséquence - alors que d’autres représentent de véritables coups de chance !

 

Voici un recueil de dénis, d’oppositions et de rejets anecdotiques avec, parfois les causes, parfois les conséquences, mais toujours du monde de la musique classique :

 

Si certaines de ces anecdotes peuvent provoquer un sourire de complaisance, quelques unes par contre laissent véritablement songeur, alors que d’autres encore donnent inévitablement la nausée !

C’est selon !

 

Pour commencer, penchons-nous sur quelques œuvres de la musique classique qui se sont soit avérées être des succès immédiats, soit qui sont devenues célèbres ultérieurement, alors qu’ils ont été refusées par leur dédicataire :

 

La « Sonate pour violon n° 9 » en la majeur de Ludwig van Beethoven, op. 47, est une oeuvres pour violon et piano en trois mouvements, composée entre 1802 et 1803 et publiée en 1805 avec une dédicace au violoniste le plus réputé d’Europe de l’époque, Rudolphe Kreutzer, d'où sa fameuse appellation de « Sonate à Kreutzer ».

 

 

 

Rudolphe Kreutzer

 

Il s'agit de la plus célèbre sonate pour violon de Beethoven. C'est aussi la plus longue (40 minutes environ) et la plus difficile dans sa partie violinistique.

Cette sonate était d'abord dédiée au violoniste afro-polonais George Bridgetower (1778-1860), avec la bienveillante moquerie « Sonata per un mulattico lunatico » et a été présentée au public le 24 mai 1803 au théâtre « Augarten », avec Beethoven au pianoforte et Bridgetower au violon. Mais après que Bridgetower a insulté une femme qui s’est avérée être une amie de Beethoven, ce dernier a rompu tout contact avec lui et a changé la dédicace de cette nouvelle sonate en faveur du virtuose Rudolphe Kreutzer. Comble de l’ironie, Kreutzer a toujours refusé de jouer cette sonate, d’une part parce qu’elle avait déjà été jouée en public et d’autre part, parce qu’il la jugeait trop difficile ! (Source : Wikipedia)

 

L’enregistrement suivant date de 1970, avec Yehudi Menuhin au violon et Wilhelm Kempff au piano – il s’agit tout simplement de LA référence absolue !

 

 

 

Il a fallu moins d’un mois à Piotr Ilitch Tchaikovski pour écrire son « Concerto pour piano N° 1 », mais quand, vers la fin de l’année 1874, il a présenté la partie de piano au pianiste, compositeur et proche ami Nikolai Rubinstein, un monde s’est écroulé. Dans un silence glacial, Rubinstein a joué le concerto jusqu’au bout, pour le refuser sans réserve. Son jugement définitif était: « injouable ».

Par chance, Tchaikowski a refusé de suivre le conseil de Rubinstein et de remanier le concerto. Bien au contraire, moins d’un mois plus tard il a terminé l’orchestration et a comme prévu fait imprimer la partition. Et il n’était pas plus question de la dédicacer à Rubinstein que de lui accorder la première. Par contre, Tchaikovski s’est adressé au pianiste et chef d’orchestre allemand Hans von Bülow, qui a joué le concerto pour la première fois en octobre 1875 - non pas en Europe, mais à Boston. Malgré la critique de Rubinstein, le succès de l’oeuvre était immédiat. Et fait à ne pas passer sous silence: même Rubinstein a manifesté plus tard son enthousiasme. (Source : BBC Music Magazin, janvier 1996; Edward Geenfield: Concerto N° 1 de Tchaikowski)

 

Pour l’interprétation du premier mouvement de ce concerto, je me suis fait plaisir en choisissant le fameux pianiste américain Van Cliburn, enregistré lors du premier Concours international Tchaikovski de 1962 ä Moscou.

Van Cliburn est accompagné par l’Orchestre Philharmonique de Moscou, sous la direction de Kirill Kondrashin.

Du aux restrictions de Youtube (durée maximale 10 minutes), la fin de ce mouvement est malheureusement tronqué :

 

 

Le « Concerto pour violon » en ré majeur a été composé au printemps 1878 à Clarens, ou Tchaikovski se remettait de sa dépression causée par son mariage désastreux avec Antonina Miliukova. N’étant pas violoniste, le compositeur a fait appel aux connaissances de son ancien élève, le violoniste Iosif Kotek, pour terminer les parties soliste. Son intention première était alors de dédier ce concerto à Kotek, mais celui-ci a refusé de la jouer, persuadé que l’oeuvres sera mal accueilli par le public et pourrait ainsi nuire à sa carrière. Tchaikovski a alors pensé à Léopold Auer, pour qui il avait déjà écrit la « Sérénade mélancolique », mais il a essuyé un second refus. De nombreuses sources ont prétendu qu’Auer aurait jugé cette œuvre injouable, version que le grand violoniste a réfuté dans une interview dans le « Musical Courier » : « J’ai simplement déclaré que certains passages n’étaient pas adaptés au caractère de l’instrument.et que même s’ils étaient parfaitement rendus, ils ne sonneraient pas comme le compositeur l’avait imaginé. » Auer est d’ailleurs revenu plus tard sur sa décision de ne pas jouer ce concerto, mais en modifiant certains passages de la partie soliste.

Les honneurs de la création, en 1881 à Vienne sous la direction de Hans Richter, et de la dédicace de ce concerto sont finalement revenus au jeune Adolph Brodsky, alors professeur au conservatoire de Moscou. Et l’œuvre est devenue un des concertos pour violon les plus populaires qui soit ! (Source : Wikipedia)

 

Anne-Sophie Mutter, accompagnée par les Wiener Philharmoniker sous la direction d’André Prévin, joue le mouvement final de ce concerto pour violon avec une musicalité prodigieuse :

 

 

 

Puis continuons avec une série d’œuvres refusées par leur commanditaire (Je n’ai toutefois pas réussi à savoir si le compositeur a quand même été dédommagé pour sa prestation) :

 

En 1940, Benjamin Britten a exécuté une commande du gouvernement japonais pour une œuvre en l’honneur du 2600ème anniversaire de la dynastie du Mikado. Ce travail, la « Sinfonia da Requiem », a toutefois été refusée avec indignation par le gouvernement japonais qui a déclaré que l’utilisation par Britten des références liturgiques chrétiennes était une insulte (ceci bien que l’autorisation de les utiliser lui avait été accordée). Dès lors, il est plus probable que c’est le contenu sinistre de la pièce qui a rendu l’œuvre inacceptable à ses commanditaires.

La première a donc eu lieu en mars 1941 avec le New York Philharmonic Orchestra, sous la direction de John Barbirolli. L’œuvre, en ré mineur/ré majeur, est dédiée aux parents de Britten. (Source : chandos.net/pdf)

 

 

 

Benjamin Britten

 

Commandée par Jessie Norman, qui a renvoyé la partition au compositeur quelques jours seulement avant la première mondiale (sans doute effrayée par les incandescents mélismes de la partie soprano, particulièrement ardue), la cantate « Byzantium » de Michael Tippett (1905-1998) a néanmoins été créée par Faye Robinson, soprano favorite du compositeur, et Sir Georg Solti, l’un de ses défenseurs les plus fidèles. A la fois brillante et rude, violente et statique, la cantate repose, fait rare chez Tippett, on l’a dit, sur un poème de toute beauté de l’Irlandais Yeats, dont l’« intensité cristalline » stimule magnifiquement l’inspiration du compositeur, à la fois quasi improvisant et très savamment agencée. (Source : Répertoire, juin 1998, Pascal Brissaud: Michael Tippett, Le nouveau Monde)

 

 

Michael Tippett

 

Pendant que Richard Wagner a séjourné à Wurzbourg où il a fait ses premières armes comme chef de chœurs et où il est tombé amoureux d'une certaine Minna, l'opéra de Leipzig lui a commandé un opéra, le premier qu'il aura achevé. Nous sommes en 1833.

Pour son livret, Wagner s'est inspiré de « La Femme serpent » (1726), une comédie de Carlo Gozzi, qui est aussi l'auteur de « Turandot », dont Puccini a tiré son opéra du même nom, et de « L'Amour des trois oranges », mis en musique par Prokofiev.

Mais l'ouvrage a été refusé.

« Les Fées » n’auront été jouées pour la première fois qu'en 1888, à Munich, alors que Wagner était mort depuis cinq ans. Une création rendue possible grâce à l'intervention de Richard Strauss, et en dépit du veto de Cosima Wagner, la veuve de Wagner.

En France, seule une version en concert a été donnée complètement incognito il y a une cinquantaine d'années. La création en 2009, au Théâtre du Châtelet, sous la baguette de Marc Minkowski, a donc été un évènement pour tous les wagneromaniaques et les lyricophiles curieux. (Source : blogs.rue89.com/droles-de-gammes/2009/03/29/les-fees-wagner-comme-on-ne-la-jamais-vu-vraiment)

 

Je vous laisse découvrir ici le premier air de la fée Ada, interprété par la soprano berlinoise Christiane Libor :

 

Le Metropolitan Opera de New York s'est lancé dans l'entreprise de conquérir un nouveau public en commandant l'écriture d'opéras inédits à divers artistes. Parmi les heureux élus figurait Rufus Wainwright, célèbre auteur-interprète originaire d'Amérique du Nord. Hélas, le Met vient de refuser « Prima Donna », l'œuvre qu'il a créée, au motif que le livret était écrit en Français.

Le directeur du Met, Peter Gelb, s'explique : « Présenter au Met un nouvel opéra qui ne soit pas en Anglais, alors qu'il pourrait l'être, est une entrave immédiate au succès potentiel qu'il peut remporter auprès du public. J'espérais qu'il change d'avis, mais il était déterminé à le faire en Français ». Une raison compréhensible bien qu'elle fasse fi de la sensibilité propre à un artiste dont on connaît le goût pour la langue de Molière.

En effet, Rufus Wainwright a interprété par le passé diverses chansons en Français, de « La Complainte de la Butte » (entendue dans le film musical Moulin Rouge) à des reprises d'Arlety. « Prima Donna », dont il a déjà écrit la majeure partie du livret, relate une journée de la vie d'une chanteuse d'opéra vieillissante, dans le Paris des années 1970.

La première a finalement eu lieu en juillet 2009 au Palace Théâtre de Manchester, durant le Manchester International Festival, et d’autres représentations ont été données en 2010 à Londres et à Toronto. Toujours en langue française ! (Source : telegraph.co.uk + Wikipedia)

 

 

Mais le champion dans l’art de refuser des œuvres reste néanmoins le pianiste manchot autrichien Paul Wittgenstein (1887-1961), issu d’une famille d’industriel fortunée et qui a perdu son bras droit pendant la première guerre mondiale.

 

 

Paul Wittgenstein

 

De nombreuses créations, écrites par d’illustres compositeurs du 20^e siècle, ont ainsi été refusées par cet homme qui pouvait se permettre de commanditer des œuvres sans jamais les jouer publiquement et les faire disparaître pour des décennies, et peut-être même plus, dans ses tiroirs :

 

Sergueï Bortkiewcz a écrit son « Concerto N° 2 pour piano pour main gauche uniquement » op. 28 à la demande de Paul Wittgenstein, qui semblait beaucoup apprécier cette œuvre, donnée en première le 29 novembre 1923 à Vienne, sous la direction d’Eugen Pabst, et qu’il a joué ensuite de nombreuses fois en public avant la seconde guerre mondiale (Hambourg 1924, Vienne 1928, 1929 et 1932, Munich 1929, Budapest 1929, Berlin 1930). Par contre elle n’a jamais été publiée et après la mort de Bortkiewicz en 1952 et celle de Wittgenstein en 1961, elle est tombée dans l’oubli. On sait toutefois que le pianiste est-allemand Siegfried Rapp, après avoir essuyé un refus catégorique de la part de Wittgenstein, a réussi à obtenir une copie de la partition de la Bortkiewicz Gemeinde et qu’il l’a joué en public à Reichenhall en 1952 et en 1953 à Dresde, avec la Dresdener Staatskapelle sous la direction de Kurt Striegler.

En 1930, Wittgenstein a recontacté Bortkiewicz pour un autre concerto, commande que le compositeur a honoré avec la « Rhapsodie russe pour piano et orchestre » op. 45 (pour la main gauche), mais avec laquelle le concertiste n’a pas trouvé son compte -le manuscrit entier se trouve toujours dans ses archives privées, dans l’hypothétique attente d’être révélé au public ! Plus tard, Bortkiewicz a réécrit de sa « Rhapsodie russe » une version pour 2 mains, qui se trouve maintenant dans les archives de l’Institut de musique néerlandais. (Source : ingp0040.home.xs4all.nl)

 

 

 

Sergueï Bortkiewcz

 

En mai 1928, Leopold Godowsky (1870-1938) a composé sa 4^ème paraphrase sur une musique de Johann Strauss II – les « Métamorphoses Symphoniques » sur des thèmes de la valse « Schatz » du « Baron tsigane » pour main gauche. Cette œuvre était destinée au pianiste manchot Paul Wittgenstein, dont les prouesses techniques n’ont pas toujours été à la hauteur de la musique inspirée qu’il a commanditée à différents compositeurs : « C’est de la bonne musique » a écrit Godowsky dans une lettre à un ami, « très probablement trop bonne pour Wittgenstein ». Et comme Wittgenstein a refusé de jouer cette œuvre, Godowsky l’a finalement re-dédiée au pianiste Simon Barere. (Source: godowsky.com/Biography/humor)

 

La « Klaviermusik mit Orchester » (Musique de piano avec orchestre) op. 29 de Paul Hindemith (1895-1963), oeuvres « pour la main gauche », était un mystère depuis des décennies. Composée en 1923 pour Paul Wittgenstein, qui avait refusé de la jouer mais qui en avait acquis le droit exclusif, la pièce ne pouvait être ni éditée, ni confiée à l’interprétation d’un autre pianiste. En plus, alors qu’elle figurait bien au catalogue du compositeur et qu’elle avait un numéro d'opus, personne ne pouvait dire où elle se trouvait, pas même la famille de Paul Wittgenstein qui, en tant que commanditaire, était propriétaire du manuscrit. Pendant des années, alors que le pianiste Leon Fleisher ne pouvait jouer qu'avec la main gauche, il avait fait des recherches et son collègue Gary Grafman avait fait de même. Mais ce n'est qu'en 2003, à la mort de la veuve de Wittgenstein, que la partition a été retrouvée dans sa maison de Pennsylvanie, parmi les mémoires du pianiste. Dès que l'oeuvre a été authentifiée, grâce aux esquisses conservées à l'Institut Hindemith de Francfort, Schott, l'éditeur des oeuvres d'Hindemith, a proposé à Fleisher d'en donner la première audition. Ce qu’il a fait avec le Philharmonique de Berlin et Simon Rattle en décembre 2004. (Source : journal-laterrasse.com/print2 + sites.radiofrance.fr/chaines/orchestres/journal)

 

 

 

Paul Hindemith

 

Le « Concerto pour piano N° 4 » op. 53 de Serguei Prokofiev (1891-1953) date de 1931 ; il est le seul parmi les 5 que Prokofiev (qui, rappelons-le, était lui-même un pianiste prodigieux) n’a pas composé pour son propre usage, mais pour Paul Wittgenstein. Or quand ce dernier a reçu la partition, il l’a promptement retourné à son auteur avec un petit billet : « Je vous remercie pour votre concerto, mais je ne comprends pas une seule note et je ne vais pas le jouer ». L’œuvre a alors été rangé dans un tiroir et n’a jamais été joué du vivant de Prokofiev.

Prokofiev était d’ailleurs impitoyable envers Wittgenstein, devenu un des plus fameux pianistes du 20e siècle alors qu’il paraît peu évident qu’il avait le talent qui mérite une telle réputation : « Je ne vois aucun talent spécial dans la main gauche (de Paul Wittgenstein). Il se peut que son malheur ait tourné en son avantage et qu’en tant que manchot, il est unique alors qu’avec deux mains, il ne serait peut-être pas sorti du lot de pianistes médiocres ».

Mais Wittgenstein possédait deux atouts de taille : il avait une histoire à présenter, celle de l’horreur de la guerre - et les poches bien remplies !

Le pianiste est-allemand Siegfried Rapp, manchot comme Wittgenstein mais de la seconde guerre mondiale, avait connaissance des œuvres pour la main gauche qui se trouvaient en possession de Wittgenstein et dont une partie n’avait jamais été jouée en public. Suite à la demande de Rapp, Wittgenstein lui a répondu le 5 juin 1950 : « Vous ne construisez pas une maison juste pour que quelqu’un d’autre puisse y vivre. J’ai commandité et payé ces œuvres, et l’idée était la mienne (…). Mais ces œuvres, pour lesquelles je possède toujours les droits exclusifs, vont rester les miennes aussi longtemps que je me produis en public, ce qui est de bonne guerre. Une fois que je serais mort et que je ne donnerais plus de concerts, alors ces œuvres seront accessibles à tout le monde, car je ne désire pas, au détriment du compositeur, qu’ils se couvrent de poussière dans des étagères. »

Rapp a alors eu l’idée de contacter, trois années après la mort du compositeur, la veuve de celui-ci, qui lui a promptement accordé le droit de présenter cette œuvre en première mondiale, en 1956 à Berlin-Est, sous la direction de Martin Rich. (Source : Wikipedia + americansymphony.org/concert_notes/piano-concerto-no-4-left-hand-alone-and-orchestra)

 

Le « Concerto pour la main gauche » a été composé presque en même temps que le concerto en sol, réclamant à Maurice Ravel des mois d'acharnement. Le compositeur n’a jamais entendu son œuvre jouée dans sa version pour piano et orchestre. Il a assisté à la création par Paul Wittgenstein, dans une version arrangée pour deux pianos, à Vienne en novembre 1931. Cette création pour le moins houleuse a mis un terme à la collaboration entre les deux hommes. Le pianiste avait en effet pris la liberté d’effectuer quelques « arrangements » dans l’œuvre (en fait de profonds remaniements) pour que celle-ci soit mieux à sa convenance. « Je suis un vieux pianiste et cela ne sonne pas », avait-il déclaré à Ravel pour justifier ces libertés. Ravel a répliqué : « Je suis un vieil orchestrateur et cela sonne ! » Le compositeur a précipitamment quitté Vienne et s’est même opposé un moment à la venue de Wittgenstein à Paris. Ce dernier ayant l'exclusivité du Concerto pour six ans, il était beaucoup trop tard pour Ravel lorsque l’œuvre a été créée à Paris dans sa forme originelle par Jacques Février sous la direction de Charles Munch, le 19 mars 1937.

Bien plus tard, Wittgenstein a regretté ses paroles et a rendu justice à Ravel :

« Cela me prend toujours du temps d'entrer dans une musique difficile. Je suppose que Ravel en fut très déçu et j'en fus navré. Mais on ne m'a jamais appris à faire semblant. Ce n’est que plus tard, après avoir étudié le concerto pendant des mois, que je commençai à en être fasciné et que je réalisai de quelle grande œuvre il s’agissait. » (Source : Wikipedia)

 

La première partie de ce concerto est interprété ici par Jacques Février, qui a assuré en 1937 la création à Paris dans sa forme originelle. Il est accompagné par l’Orchestre National de la Radiodiffusion Française, dirigé par Georges Tzipine :

 

 

Et si le cœur vous en dit, voici encore un extrait de la version « Wittgenstein », enregistré en 1937 avec Paul Wittgenstein au piano et Bruno Walter à la tête du Concertgebouw Orchestra :

 

 

Pour de nombreuses compositions, il a suffi d’un seul et unique refus afin que celles-ci disparaissent pour très longtemps au fond d’un tiroir ou dans une bibliothèque, pour renaître plus tard. Quelques unes semblent même avoir disparu à tout jamais. Et pour un compositeur au moins, le refus du fruit de son travail a même été fatidique :

 

Après ses études de musique à Leipzig, le compositeur allemand Hugo Distler (1908-1942) a occupé le poste d’organiste à Lübeck, puis, dans les années 1937-1940, il a enseigné la composition et l’orgue au conservatoire de Stuttgart. A partir de 1941, il a occupé le même cours en charge à Berlin et a été nommé directeur du Domchor de Berlin. Sa musique chorale sacrée, polyphonique et fréquemment mélismatique, lui a valu une certaine renommée, particulièrement dans le domaine de la musique religieuse protestante. Toutefois, ses œuvres ont été refusées par la politique culturelle officielle du régime Nazi et considérées comme « Entartete Kunst » (art dégénéré). Déprimé par cette proscription, la perte de ses amis sur le front et la menace d’une proche mobilisation, Distler s’est suicidé en 1942 en inhalant du gaz. (Source : Wikipedia)

 

 

Hugo Distler

Une reconnaissance tardive : le timbre de 100 Pfennig émis en 1992.

 

.Igor Markevitch (1912-1983), célèbre chef d’orchestre, a été un compositeur admiré et fécond dans l’entre-deux-guerres. Toutes ses oeuvres ont vu le jour sur la Riviera vaudoise, où sa famille s’était installée. Le mystère de cette créativité stoppée au cours de la guerre (1941) reste une énigme, même pour ceux qui l’ont connu. (...) Il est difficile de comprendre qu’une oeuvres d’une qualité telle que « L’envol d’Icare », ayant fait autant de bruit dans les années trente, soit aujourd’hui quasiment tombée dans l’oubli. Or, au cours de la guerre, Markevitch s’est senti « mort entre deux vies »; il a définitivement abandonné la composition pour devenir rapidement un chef d’orchestre très renommé, occultant complètement son oeuvres passée, refusant même de la jouer (soi-disant pour ne pas profiter de sa position privilégiée pour favoriser sa production personnelle). Il est donc en grande partie responsable de l’ombre jetée sur ses oeuvres. Son frère Dimitry se souvient que, lorsqu’il était violoncelliste au Philharmonique de New York, Leonard Bernstein avait dirigé « Icare », et Igor en avait été très fâché. A la fin de sa vie, Igor Markevitch a cependant accepté d’exécuter ses travaux de jeunesse et d’en préparer la réédition. Il a alors eu l’impression « d’assister à (sa) propre résurrection », comme il l’a écrit dans son autobiographie « Etre et avoir été », parue en 1980 aux éditions Gallimard. (Source : 24 Heures, mardi 26 mai 1998; Matthieu Chenal: le nouvel envol d’Igor Markevitch).

 

 

Igor Markevitch

 

Par cinq fois, Maurice Ravel a tenté d’emporter le prix de Rome, tant recherché parmi les jeunes compositeurs français ; mais chaque fois, ses compositions ont et refusées comme étant trop avant-gardistes.

Ce prix de l’académie des beaux arts à Rome a été fondé en 1803 par le gouvernement. Il assure au gagnant une bourse pendant cinq ans, dont un séjour de 3 ans dans la villa Medici à Rome pendant lequel il est libéré du souci de gagner sa vie.

Or les cinq échecs de Ravel (1900, 1901, 1902, 1903, 1905) se sont dessinés sur fond de querelle entre académiques et tenants du modernisme. Éliminé aux épreuves préparatoires en 1900, Ravel n'a obtenu qu'un Deuxième Second Grand prix en 1901 (derrière André Caplet et Gabriel Dupont) pour sa cantate « Myrrha » inspirée du « Sardanapale » de Lord Byron, malgré les éloges de Saint-Saëns auquel le compositeur paraissait « appelé à un sérieux avenir »^. Ce fut la seule récompense obtenue par Ravel, qui a échoué de nouveau en 1902 (cantate « Alcyone » d'après « Les Métamorphoses » d'Ovide) et 1903 (cantate « Alyssa » sur un texte de Marguerite Coiffier) avant d'être exclu en plein concours en 1905 pour avoir dépassé de quelques semaines la limite d’âge^. Cette dernière affaire, appuyée par la presse, a provoqué un scandale qui a suscité, par-delà le monde musical, un courant de sympathie pour le compositeur. Théodore Dubois a démissionné de la direction du Conservatoire de Paris et a été remplacé par Fauré en juin 1905. Ironiquement, au-delà du tapage médiatique, ce qu'on a alors appelé « l’affaire Ravel » a contribué à faire connaître le nom du musicien et a marqué le début de sa décennie la plus fructueuse en tant que compositeur.

Déçu par le refus de ses compositions - d’ailleurs remarquables - au prix de Rome, Ravel les a fait disparaître et elles n’ont jamais été jouées. (Source : cantusbasel.ch/Rueckblick/Werke/ravel + Wikipedia)

 

La découverte du compositeur Hans Rott (1858-1884), dans les années 1990, a été considérée à juste titre de sensation musico-scientifique. Rott a vu le jour à Vienne, ou il a visité le gymnase et une école de commerce avant d’entrer, en 1874, au conservatoire pour y étudier avec Franz Krenn et Anton Bruckner. A cette époque est née la « Symphonie pour cordes » (1874) et le « Prélude pour Jules César » (1877). Le premier mouvement de la « Symphonie N° 1 » en mi majeur a été composé en 1878 pour un concours de composition à Vienne, avec Johannes Brahms dans le jury. Cette composition a été refusée en raison de sa réminiscence évidente de Wagner. L’extrait pour piano de cette symphonie était déjà édité en octobre 1879 et était connu des amis de Rott. Toutefois, la symphonie n’a été terminée qu’en 1880. Rott a essayé de la déposer au ministère, afin d’obtenir une bourse. Mais il a essuyé un nouveau refus et de ce fait, la symphonie n’a jamais été jouée de son vivant. Souffrant de la manie de la persécution, il a été interné dans une clinique psychiatrique en 1881, ou il est mort à l’âge de 26 ans. Sa « Symphonie en mi majeur » a été redécouverte en 1980, publiée et jouée pour la première fois aux USA, en 1989. Il s’agit d’une œuvre étonnement moderne, qui anticipe sur des éléments des symphonies de Mahler. (Source : theater.augsburg.de/content.php)

 

 

Hans Rott

 

Ecoutez le premier mouvement « Alla breve », interprété par le Radio Sinfonieorchester Wien sous la direction de Dennis Russell Davies :

 

 

Sans ignorer l’influence de Wagner sur cette symphonie, influence de laquelle Rott se serait inévitablement détaché avec le temps pour trouver sa propre voie, on ne peut que rêver des œuvres que ce grand talent beaucoup trop vite disparu nous aurait réservé.

 

Quant à l’anticipation de Rott sur des éléments de symphonies de Mahler, certaines langues bien pendues prétendent que Mahler connaissait bien cette symphonie, qu’il la magnifiait -

Et qu’il en a emprunté des parties entières pour les intégrer dans sa première symphonie, sortie 8 ans plus tard - alors que Rott était déjà mort !

 

 

En dehors de toutes ces œuvres rejetées en bloc, il y a celles encore dont la réorchestration a été refusée :

 

L’opéra « Norma » de Vincenzo Bellini a été crée au carnaval de Milan en 1831. Mais le rôle titre était trop élevé pour la soprano Giuditta Pasta et la première s’est soldée par un échec. « Solenne fiasco ! » a déploré Bellini. Après transposition d'un demi-ton, la quatrième représentation a toutefois été un triomphe.

Or « Norma » n’a pas d’avantage plu aux Parisiens, en 1835, au point même qu’un éditeur français a demandé à Georges Bizet de réorchestrer l’œuvre. Mais Bizet a découvert que la tâche (une orchestration plutôt complexe) n’était ni possible ni nécessaire d’ailleurs, et il a refusé. (Source : Répertoire, mai 2001; Jean Vermeil)

 

… ou alors l’interprétation :

 

En 1936, trois ans après son exil aux États-Unis, Arnold Schoenberg a composé le « Concerto pour violon »  op. 36, un concerto si complexe que son premier exécutant, le désigné Jascha Heifetz, soucieux de préserver sa réputation, a prestement refusé de le jouer, en argumentant que l’œuvre exigeait du violoniste rien moins qu’un doigt supplémentaire ! Or quelques années plus tard, le 6 décembre 1940, sans sixième doigt mais avec une plus grande audace, le soliste Louis Krasner a livré une première interprétation, éblouissante, avec l’orchestre de Philadelphie, dirigé par Leopold Stokowski.

Quant à Heifetz, celui-ci se vantait en privé, dit-on, d’être celui à qui Schoenberg avait pensé pour créer ce concerto ! (Source : lamediatheque.be/mag/taz/classique + grammophone/net)

 

Le « Concerto pour violon » de Johannes Brahms en ré majeur, op. 77. est une des œuvres les plus célèbres de ce compositeur. Composé durant l'été 1878 pour et avec Joseph Joachim, il a été exécuté pour la première fois par celui-ci le 1er janvier 1879, accompagné par l'orchestre du Gewandhaus de Leipzig sous la direction du compositeur.

Le second mouvement, l’Adagio, en fa majeur, débute par un prélude où seuls les vents jouent, et où le hautbois expose le thème qui sera ensuite repris par le soliste. Or le violoniste espagnol Pablo de Sarasate a toujours refusé de jouer ce concerto en public, considérant absurde la longueur du thème confié au hautbois dans un concerto pour violon. De plus, l'œuvre est particulièrement difficile pour le soliste, à tel point que lors de sa création, le chef d'orchestre Hans von Bülow l'a qualifié de « concerto contre le violon ». (Source : Wikipedia)

 

… ou dont un tel a été enclin à les diriger, mais s’est catégoriquement opposé à les enregistrer :

 

Compte tenu du fait que la musique ne se laisse vivre que dans l'espace réel, et qu'aucun enregistrement, aussi parfait qu'il soit, n'est capable de saisir entièrement tous les épiphénomènes qui se produisent pendant que la musique retentit réellement, Sergiu Celibidache s'est toujours résolument opposé au travail en studio. Pendant les dix-huit années de collaboration entre Celibidache et l'Orchestre Philharmonique de Munich, des enregistrements de concert d'environ 200 oeuvres ont néanmoins été réalisés et dont les héritiers ont accepté une publication par EMI Classics. Serge Ioan Celibidache, le fils du chef d'orchestre, garantit qu'aucun collage de deux concerts ne soit publié et que les bénéfices de vente soit versés à deux fondations; une musicale et une humanitaire. (Source : FONO FORUM, août 1997; Magazin; Digitales Denkmal für Sergiu Celibidache)

 

 

Viennent ensuite les refus qui ont failli aboutir en peine de prison, ou pire encore, qui ont carrément été convertis en telle :

 

En 1714, Johann Sebastian Bach a été nommé Konzertmeister (maître de concert) par son employeur Guillaume II, duc de Saxe-Weimar. A ce poste, il devait écrire des cantates pour les services de la chapelle du duc, mais c’est là également qu’il a composé l’essentiel de son œuvre pour orgue, dont la plus connue, la célèbre « Toccata et Fugue » en ré mineur BWV 565. Or en 1717, le prince Léopold d’Anhalt-Köthen lui a proposé un emploi dans la ville de Köthen, avec un appointement plus avantageux. Insatisfait de son emploi actuel, Bach n’a pas hésité et il a aussitôt rédigé sa lettre de démission - que son patron a formellement refusée. Bach s’est entêté, il a insisté et le duc, furieux et sans autre forme de procès, l’a fait jeter en prison. Mais à cette époque, Bach avait déjà acquis une certaine réputation et le duc n’avait pas d’autre choix que de le libérer (après un mois) et d’accepter sa démission. (Source : Wikipedia)

 

La seule année 1806 a vu la composition du « Concerto pour piano no 4 », des trois « Quatuors à cordes » no 7, no 8 et no 9 dédiés au comte Razumovsky, de la « Quatrième Symphonie » et du « Concerto pour violon ». À l’automne de cette année Ludwig van Beethoven a accompagné son mécène le prince Carl Lichnowsky dans son château de Silésie et a fait à l’occasion de ce séjour la plus éclatante démonstration de sa volonté d’indépendance. Lichnowsky ayant menacé de mettre Beethoven aux arrêts s’il s’obstinait à refuser de jouer du piano pour des officiers français stationnés dans son château (la Silésie était alors occupée par l’armée napoléonienne depuis Austerlitz), le compositeur a quitté son hôte après une violente querelle et lui a envoyé un billet qui se passe de tout commentaire (octobre 1806) :

« Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Mais il n’y a qu’un Beethoven. » (Source : Wikipedia)

 

 

… puis des refus pour des raisons éthiques :

 

« Découvrant avec stupeur son nom parmi la promotion du 14 juillet 2010 de la Légion d'honneur », l’organiste mondialement connu Jean Guillou, 80 ans, nommé chevalier, « a pris la décision de refuser cette distinction qu'il n'a jamais sollicitée », a écrit dans un communiqué l'association AUGURE-Autour de Jean Guillou, porte-parole de l'artiste.

« Il lui apparaît que sa dignité de musicien impose de repousser cet accessoire honorifique », poursuit cette association assurant la promotion de l'oeuvre et des activités de Jean Guillou, titulaire depuis 1963 du grand orgue de l'église Saint-Eustache à Paris. « Son indépendance viscérale l'a toujours maintenu hors des circuits officiels, et l'ironie veut que l'Etat lui confère un brevet de reconnaissance à l'occasion de ses 80 ans, comme si son talent se trouvait majoré par ce chiffre rond », ajoute le texte signé par la présidente de l'association, la musicologue Sylviane Falcinelli.

« Mais la seule consécration qui vaille pour un artiste est la diffusion publique des fruits les plus innovants de son imagination : or on continue d'ignorer dans les cités françaises ses compétences organologiques -alors que l'Europe se couvre d'instruments originaux conçus par lui, et les programmations des scènes nationales tardent à reconnaître la diversité de son oeuvres de compositeur, pourtant accueillie dans les grandes salles de concert étrangères. » (Source : culture.france2.fr/musique-classique/actu)

 

 

Jean Guillou

 

Le pianiste autrichien, iconoclaste et anticonformiste musical Friedrich Gulda avait horreur du « star system », il fuyait les grandes cérémonies, au point même de refuser l'anneau du bicentenaire de Beethoven que l'Académie de musique de Vienne lui a offert en 1970. Accepter une récompense de la part de « personnes qui ne connaissent absolument rien à ma manière de jouer » lui était impossible ! (Source : ramifications.be/Archives/Textes/breves)

 

Le pianiste italien Arturo Benedetti Michelangeli était réputé pour bon nombre d’annulations de concerts, parfois même en plein milieu, souvent parce que le piano n’était pas au niveau qu’il souhaitait. Il a par exemple refusé de se produire lors d’un concert à guichets fermés, à Londres, parce qu’il a appris qu’un entrepreneur italien avait réalisé un bénéfice substantiel en achetant 500 tickets en bloc et en organisant un vol charter de Rome à Londres.

 

Eugene Ormandy, alors chef de l’Orchestre de Philadelphie, a refusé de serrer la main d’Herbert von Karajan (eu égard à son passé « pro-nazi »).lors d’une visite de ce dernier aux Etats-Unis Ce dont l’orgueilleux Autrichien a pris ombrage. Quoi de plus naturel en sorte que Karajan ait tout essayé par la suite pour qu’Ormandy ne puisse pas venir travailler en Europe ?

 

Jean Guillou n'est d’ailleurs pas le premier compositeur à avoir refusé la Légion d'honneur. Longtemps avant lui, en 1920, Maurice Ravel avait fait de même, sans toutefois expliquer son rejet. Le facétieux Erik Satie en avait d’ailleurs profité pour ironiser sur cette décision: « Ravel refuse la Légion d'honneur, mais toute sa musique l'accepte. » (Source : culture.france2.fr/musique-classique/actu/jean-guillou)

 

 

… ainsi que ceux dus à des convictions politiques et idéologiques :

 

La légèreté avec laquelle le compositeur et chef d’orchestre Leonard Bernstein, dans ses jeunes années, a prêté son nom à de nombreuses causes gauchistes, lui a pourtant donné bien du fil à retordre. Soupçonné d'activités subversives et d’adhésion au parti communiste, on lui a refusé la direction du Boston Symphony et le Ministère de l’extérieur a même refusé, en 1953, de lui renouveler son passeport. Bernstein a du recourir aux services d’un célèbre avocat avec de sérieuses références anti-communistes et signer un document attestant qu’il n’était pas communiste, afin d’obtenir le renouvellement. Ce qui n’a pas calmé le FBI pour autant, désormais sur les traces d’un éventuel parjure !

Dans un moment d’intimité, Bernstein a avoué avec des ricanements que dans sa jeunesse, il aurait rejoint n’importe quel mouvement, que ce soit pour la liberté des Grecs, des Polynésiens, des Eskimos ou des Transylvaniens, ceci pour autant qu’on imprime son nom. (Source : laphil.com/philpedia/piece-detail)

 

Dans la période difficile des années d'avant et d'après la Seconde Guerre mondiale, le violoncelliste espagnol Pablo Casals (1876-1973) est resté inflexible sur ses idéaux, quelles qu'en soient les conséquences pour sa carrière. Ardent supporteur du gouvernement républicain espagnol, il s’est exilé en France après la défaite de celui-ci, dans le village de Prada de Conflent à la frontière espagnole, et il a refusé de retourner dans son pays natal jusqu’à la restauration de la démocratie. De même, il a refusé dès 1933 de se produire en Allemagne, et son opposition au régime dictatorial de Franco était telle qu’il a refusé également de se produire dans tous les pays qui ont reconnu le gouvernement autoritaire espagnol. (Source : Wikipedia)

 

 

Pablo Casals

 

Le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler, dont les rapports avec Adolf Hitler et son attitude envers les nazis ont occasionné de nombreuses polémiques, a pris position très tôt, dès 1933, face à la politique culturelle et musicale du régime : contre l’éviction de musiciens influents, considérés indésirables, comme Klemperer, et pour la musique contemporaine jugée « entartet » (dégénérée) par les dignitaires nazis (Hindemith). Face à un Führer qu’il a surnommé « camelot chuintant », le chef s’est opposé, autant que possible, à l’application de la politique raciale dans ses orchestres, à Vienne et à Berlin ; il a entre autres refusé de jouer en pays conquis. Certes, il a été nommé par les dirigeants nazis Staatsrat et vice-président de la Reichsmusikkammer, mais il a démissionné de tous ses postes en 1936. De plus, près de 80 personnes ont témoigné, après guerre, avoir été sauvées ou aidées dans leur émigration par Furtwängler, dont Flesch, Hindemith, Knappertsbusch, Pfitzner et même Bruno Walter ! (Source : classiquenews.com)

 

Pour rester avec Furtwängler, voici une autre anecdote à son sujet :

Après la guerre, Furtwängler est allé diriger au Concertgebouw d'Amsterdam. À la fin du concert, les auditeurs ont refusé d'applaudir. Dans le très lourd silence la voix du chef d'orchestre s'est alors élevée, seule : « Je comprends que vous refusiez de m'applaudir, a-t-il dit, mais exprimez au moins votre reconnaissance aux musiciens qui viennent de jouer pour vous. » (Source : erudit.org/culture/liberte)

 

Citoyen américain à compter de 1925, le violoniste Jascha Heifetz a poursuivi sa carrière internationale sur les cinq continents. Refusant de se laisser dicter le contenu de son programme par des considérations politiques, il a échappé à une tentative d'assassinat (en 1953) commise par un extrémiste juif de Jérusalem suite à sa décision de persister à jouer une pièce de Richard Strauss, malgré l'hostilité du gouvernement israélien envers ce compositeur soupçonné de sympathies avec le nazisme. Blessé au bras droit à coups de barre de fer, Heifetz a dû annuler son dernier concert et n’a plus jamais mis les pieds dans le pays pendant des décennies, bien qu'il fût de confession israélite. (Source : livemusiccompany.com)

 

Après l’Holocauste, durant lequel il a perdu toute sa famille de Pologne, le pianiste Arthur Rubinstein a refusé à jamais de se produire sur le sol allemand et selon son autobiographie, il n’a même plus jamais joué en Allemagne après le commencement de la guerre en 1914. Il a toutefois donné des concerts aux frontières de l’Allemagne pour le peuple allemand qui appréciait son art. (Source : Wikipedia)

 

 

Artur Rubinstein …

Qui refuse en plus d’être sérieux !

 

D'origine juive même s'il en a peu pratiqué les traditions, le violoniste Isaac Stern était un musicien engagé qui n’a jamais hésité à mettre la musique au service de ses convictions. Ainsi, il a refusé toute sa vie de jouer en Allemagne depuis l'Holocauste (et, comme Izthak Perlman, de jouer au concert avec Herbert von Karajan à cause de son passé nazi), même s'il a accepte en 1999 d'y donner des master classes. Il a refusé également à se produire en Union Soviétique quand les artistes y étaient prisonniers et a annulé des concerts en Grèce quand la junte militaire a pris le pouvoir. (Source : ramifications.be/Archives/Textes/breves)

 

… dont ceux, très nombreux, de l’antifasciste convaincu Arturo Toscanini, qui sont mémorables :

 

Au moment du fascisme naissant, ses racines républicaines (son père a été un fervent partisan de Garibaldi) se renforcent. Ainsi, lors de la création de « Turandot » de Puccini, le 25 avril 1926 à la Scala de Milan, il a refusé de jouer l’hymne du parti national fasciste « Giovinezza » (Jeunesse).

Pendant une tournée en Italie, il s’est fait attaquer et malmener par des fascistes à Bologna, en 1931; les autorités lui ont temporairement confisqué son passeport et le parti fasciste a fait surveiller sa maison à Milan par des carabinieri. En même temps, il a subi de nombreuses attaques de la part de la presse fasciste pour ses points de vue sans compromis. Dès lors, Toscanini a refusé de diriger en Italie pendant le règne de Mussolini.

Son goût pour Wagner était exclusif : de sa première saison à la Scala de Milan en 1898, à sa dernière apparition en public en 1954, il n’a pas cessé de diriger les oeuvres du compositeur allemand. Une passion sans borne qui a amené Hitler à lui proposer de prendre la direction du Festival de Bayreuth créé par Wagner. Ce que Toscanini, antifasciste convaincu, a catégoriquement refusé. Il a même envoyé un télégramme à Hitler en personne, lui exposant son point de vue, ce à quoi Hitler a répondu en interdisant toute future vente et diffusion de ses enregistrements !

Toscanini s’est alors replié sur Salzbourg, dont il est devenu un habitué entre 1934 et 1937, pour ne plus jamais mettre les pieds à Bayreuth. Pendant le festival d’été de 1937, il a dirigé 4 opéras : « Fidelio », « La flûte enchantée », « Falstaff » et « Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg » qui étaient ses dernières apparitions à ce festival, puisqu’après l’Anschluss (l’annexation de l’Autriche par l’Allemagne nazie), il a refusé également de retourner dans cette ville. Et bien qu’il ait vécu encore pendant 20 ans, et qu’il est resté extrêmement actif en tant que chef d’orchestre, il n’a plus jamais dirigé une représentation complète d’un opéra sur scène. (Source : classicalcdreview.com/atmeist + rense.com/general77/master)

 

Voici un documentaire très instructif qui nous renseigne sur les activités de Maestro Toscanini pendant et après la Seconde guerre mondiale :

 

T

 

Toutefois, une des nombreuses ironies de l’histoire de la musique reste quand-même que l’antifasciste convaincu Toscanini entretenait avec ses musiciens des rapports si autoritaires qu'on les qualifierait aujourd'hui sans exagération de -

fascistes !

 

 

Mais il y a des refus aussi pour des raisons beaucoup plus terre à terre, pour ne pas dire vénales :

 

En 1836, le Ministère de l’intérieur avait passé commande d’une messe de Requiem à Hector Berlioz, contre la promesse d’un honoraire de 3000 francs. Lorsque le compositeur a demandé à toucher son dû, on lui a poliment répondu que le crédit avait été utilisé autrement, mais qu’on lui proposait, en échange, royalement la plus haute distinction de France, la Légion d’honneur. Berlioz, qui n’avait nulle intention de faire une croix sur l’argent de la prestation, se serait alors écrié : « Je me fous de cette croix, donnez-moi mon argent ! » Et il aurait fait un tel raffut qu’il a fini par obtenir satisfaction.

Comme disait Eric Satie : « Il ne suffit pas de refuser la Légion d'Honneur ; encore faut-il ne pas la mériter ! »

Car :

Berlioz pressentait-il à ce moment là qu’il finirait de toute façon par l’avoir, et sans contrepartie, ce fameux ruban rouge ? Toujours est-il qu’en 1864, il est devenu Officier de légion d’honneur, ce dont atteste d’ailleurs un tableau peint en 1865 par Melchior Blanchard et où le compositeur arbore fièrement à la boutonnière de sa redingote cet insigne.

 

Hector Berlioz

 

 

- ou alors pour des raisons d’ego :

 

On ne rigole pas avec l’ego de Gennady Rozhdestvensky. En effet, le chef russe, ancien patron du Bolchoï de 1965 à 1970, qui devait diriger le prestigieux BSO (Boston Symphony Orchestra) il y a quelques jours a renoncé à sa mission lorsqu’il a découvert la campagne marketing de la phalange américaine dans laquelle le violoncelliste Lynn Harrell, soliste pour cette série de concerts, était en haut de l’affiche !

En épluchant la brochure du BSO, Rozhdestvensky a par ailleurs découvert qu’il ne figurait guère dans les rubriques « Chefs de renom » et « Artistes qui inspirent »…

Le site du BSO s’est simplement contenté d’indiquer que Gennady Rozhdestvensky « était dans l’impossibilité de diriger l’orchestre »… Le Russe furieux âgé de 77 ans a pourtant déclaré au quotidien Boston Globe qu’il était « tout à fait prêt à diriger ces concerts. Et comment ! »

C’est finalement Julian Kuerti, chef assistant de l’orchestre bostonien, qui a remplacé au pied levé son homologue moscovite. (Source : qobuz.com/info/MAGAZINE-ACTUALITES/CURIOSITES/Histoire-d-ego-au-BSO)

 

 

La misogynie aussi peut causer bien des vetos :

 

Ce n’est qu’en 1997 que le dernier orchestre européen, la Philharmonie de Vienne, qui jusqu’à présent a toujours catégoriquement refusé les musiciennes dans ses rangs, a enfin accepté la première femme.

Et l’exemple suivant démontre a quel point que la différence d’appréciation des musiciens féminins par la société est encore appliquée de nos jours: Le nom de Clara Schumann pour une école allemande a été refusé, parce que la compositrice n’a guère consacré de temps à l’éducation de ses enfants! (Source : (FONO FORUM, février 1988; Peter P. Pachel: Femmes fortes)

 

 

 

Clara Schumann

 

La clarinettiste Sabine Meyer a débuté sa carrière au Bayerischer Rundfunk Symphony Orchestra et au Berliner Philharmoniker, ou son engagement comme l’un des premiers membres féminins a suscité bien des controverses. Herbert von Karajan, directeur musical de la Philharmonie, a engagé Sabine Meyer en septembre 1982, mais les musiciens ont refusés son engagement définitif à la fin de sa période d’essai par 73 voix contre 4. L’orchestre a insisté sur le fait que son timbre ne s’accordait pas avec celui des autres musiciens de sa section, mais d’autres observateurs, y compris Karajan, étaient persuadés que la vraie raison résidait dans le fait qu’elle était une femme. En 1983, après neuf mois, Madame Meyer a quitté l’orchestre pour poursuivre une carrière de soliste à plein temps. (Source : Wikipedia)

 

 

… au même titre d’ailleurs qu’une certaine forme d’excentricité :

 

Le pianiste aux dons exceptionnels Glenn Gould (1932-1982), considéré comme l’un des plus grands pianistes du 20^e siècle, a débuté sa carrière en 1955, à New York. La même année, il a enregistré les « Variations Goldberg » de Bach, interprétation qui lui a immédiatement valu les louanges de la presse et du public, à tel point que depuis, son nom est indissociablement lié à cette oeuvre (qu’il a enregistré encore 3 fois par la suite) et dont il en est devenu la référence.

Or, après de nombreuses tournées en Europe et en Union soviétique, toutes couronnées de grands succès, Gould a soudainement refusé, à partir de 1964, de se produire en public. Les raisons avancées pour expliquer ce choix très inhabituel pour un artiste d’aussi haut niveau ont été multiples : son aversion phobique du public et des avions, qui le faisaient terriblement souffrir, mais son idée aussi que le concert est une institution rendue désuète par les possibilités offertes par les technologies d’enregistrement et de communication.

Indiscutablement un virtuose de très haut niveau, loué par la presse du monde entier, Gould est pourtant devenu une cible de choix pour une certaine presse avec son comportement social très difficile et ses choix très « originaux » (non seulement dans la musique) :

De peur des microbes, il a refusé de serrer la main des gens qu’il a rencontrés, prétextant ne pas vouloir contracter de maladies ou encore avoir peur qu'on lui écrase les mains.

Il a refusé de jouer les grandes œuvres de Liszt ou de Rachmaninov, sorte d'exercice imposé à tous les pianistes virtuoses, ce qui a déclenché parfois les railleries de la critique.

Dû à sa sensibilité extrême (certains avancent les syndromes d’une forme d’autisme, la maladie d’Asperger), il avait l’habitude de trop se vêtir, au point de porter un pardessus, un tricot, une écharpe et un bonnet de laine même durant les jours les plus chauds de l'été, qu’il refusait d’enlever même en studio. Maladivement frileux, il lui est arrivé de jouer en concert avec des radiateurs autour de lui pour palier le manque de chauffage de la salle. De même, il a refusé des concerts dans la mesure où les hôtels n’étaient pas équipés d’un chauffage central.

Il avait un comportement social très difficile, et refusait l'interaction humaine au point de préférer la compagnie des animaux

La chaise pliante dont il avait scié les pieds, et qui était ainsi bien plus basse qu'une banquette de piano, l'a accompagné toute sa vie durant. Même lorsqu'elle a été dans un état de délabrement total, il a refusé de s’en séparer et a continué à l'emporter partout où il devait jouer. Devenus les symboles de Gould, cette chaise ainsi que le piano Steinway CD318 sont d’ailleurs dans les collections d'un musée d'Ottawa. (Source : lamediabxl.wordpress.com + pianobleu.com)

 

Mais quoi qu’il en soit de ses excentricités et ses manies, c’est avec ses interprétations que Glenn Gould a définitivement marqué l’histoire de la musique; c’est donc avec un extrait des « Variations Goldberg » que je vous laisse un moment en sa compagnie :

 

 

Quant aux refus qui ont contrarié ou retardé un mariage, voici deux exemples éloquents :

 

Pauvre Maria Callas, très pieuse, qui rêvait d'un mariage avec orgue, marche nuptiale, fleurs et robe blanche. C'est dans la sacristie de l'église des Filippini, à Vérone, que Maria et Battista Meneghini se sont dit oui pour la vie, avec, comme seule assistance, un prêtre, un sacristain et deux témoins. La curie épiscopale de Vérone leur a refusé le droit à une cérémonie solennelle, parce que Maria était orthodoxe et que le couple de concubins vivait en état de « péché notoire ». (Source : lexpress.fr/informations)

 

Le 13 septembre 1837, Robert Schumann a demandé officiellement à Friedrich Wieck la main de sa fille Clara (qu’il a connu alors qu’elle n’avait que huit ans, et lui dix-sept) - et il a essuyé un refus brutal. Schumann a insisté, la correspondance entre les deux hommes a continué, et Wieck a alors eu recours au chantage affectif, à l'intrigue, même à la calomnie. Alors que tout cela n’a fait qu'intensifier la romance entre les deux jeunes amoureux.

Puisque Wieck n’a voulu consentir à un mariage qu’à la condition que le couple vive en-dehors de la Saxe, Robert est donc parti pour Vienne en novembre 1838, où Clara était déjà une virtuose. Il a tenté d'y établir sa revue musicale, mais a du capituler devant la censure de Metternich et de son chef de police Sedlnitzky. Il est donc retourné à Leipzig en avril 1839. À l'automne de la même année, Clara (qui se trouvait à Paris, défendue par son avocat) et Robert ont porté plainte contre Wieck pour refus de consentement de mariage. Schumann est parvenu à convaincre le tribunal de la solidité de ses finances, a présente des certificats de moralité et le titre de docteur que l'université d'Iéna lui a conféré le 24 février 1840. Le jugement favorable a été rendu le 1er août 1840 et le mariage a eu lieu le 12 septembre, la veille du vingt-et-unième anniversaire de Clara. Et en avril 1841, Friedrich Wieck a été condamné lors du procès en diffamation que Schumann lui a intenté. (Source : Wikipedia)

 

 

 

Clara et Robert Schumann

 

 

Chose plus rare encore, qui est celle d’un cas de refus de patronyme :

 

Felix Mendelssohn était Juif de naissance, dont le célèbre grand-père Moses (le grand philosophe allemand des Lumières, l’ami et le modèle de Lessing) n’avait parlé jusqu’à sa sortie du ghetto à vingt ans que le yiddish ou l’hébreu. Pour bien des Juifs allemands du 19e siècle encore, le baptême, pour citer le mot célèbre de l’un d’entre eux, Heinrich Heine, était surtout un « passeport pour la civilisation ». C’est dans cet esprit qu’Abraham Mendelssohn avait fait baptiser toute sa famille, et il est hors de doute que son fils Felix fut un chrétien sincère, à la foi ardente et profonde, toute sa musique religieuse nous le dit. Mais lorsque son père lui enjoignit de s’appeler désormais Felix Bartholdy et de changer ses cartes de visite en conséquence, car « un Mendelssohn chrétien, ce n’était pas crédible », le compositeur refusa fermement de renoncer à un patronyme que son admirable aïeul Moses le philosophe avait illustré avant lui. (Source : Crescendo N° 31, novembre 1997: Harry Halbreich: Mendelssohn l’inconnu).

 

 

N’empêche que l’un des plus ardents défenseurs du refus « toute catégorie » reste incontestablement le chef d’orchestre Carlos Kleiber :

 

Carlos Kleiber, fils du chef Erich Kleiber et chef d’orchestre mythique, aura réussi à se faire un nom, aussi grand dans le cœur des mélomanes que ceux de Toscanini et de Karajan, tout en fascinant les jeunes musiciens (et en décevant les aficionados) par ses refus catégorique du studio, des médias et autres vanités de ce monde qui font habituellement rêver. (« C’est un génie, mais il ne dirige que quand son frigo est vide » : la phrase de Karajan est restée célèbre). Kleiber était réputé pour son répertoire restreint, ses apparitions sporadiques, et aussi pour son exigence radicale et un perfectionnisme exacerbé, mais ses rares interprétations étaient chaque fois de purs diamants. On ne peut pas parler non plus de Carlos sans mentionner son père, Erich, lui-même un très grand chef d’orchestre, autocratique et dont l’image omnipotente a parait-il fait souffrir son fils toute sa vie durant Alors, à force de refus de travailler avec un agent (il traitait lui-même tous ses contrats), de voyager (pour autant que faire se pouvait car il s’est tout de même rendu de nombreuses fois au Japon pour y donner des concerts), de concerts, de poste permanent (pressenti pour succéder à Karajan, à la tête de l’orchestre philharmonique de Berlin, il a refusé l’offre), de soliste (il a refusé, d’un instant à l’autre, toute future collaboration avec Arturo Benedetti Michelangeli sous prétexte que son visage ne lui revenait pas), d’enregistrements et d’interviews, et à force aussi d’exiger un nombre de répétitions aussi démesuré que ses prétentions financières, il est devenu un des chefs d’orchestre les plus mythiques et les plus mystérieux du 20^e siècle. A tel point que sa nationalité réelle reste toujours un mystère, et que son décès n’a été communiqué à la presse qu’une semaine plus tard, alors qu’il avait déjà été inhumé. (Source : Wikipedia).

 

Alors que son legs musical tient tout simplement de la légende !

 

Voici donc une pépite, jamais gravée sur disque : « Ein Heldenleben » (Une vie de héros) op. 40 de Richard Strauss, avec la Philharmonie de Vienne, enregistré en 1993 dans la salle du Musikverein de Vienne :

 

 

 

Mais pour terminer en beauté et avec le sourire à a fois, voici un refus aussi inclassable qu’impayable :

 

A Limoges, une pianiste (dont la discrétion oblige à taire le nom) a refusé de jouer les glissandi indiqués sur la partition. Pourquoi ? Parce que la musique d’opérette lui a paru indigne de son talent d’instrumentiste classique. « Vous savez ce qu’elle a fait ? » à demandé le chef d’orchestre André Martial, écœuré. « Elle est arrivé à la répétition les doigts boudinés dans du sparadrap : « Je suis blessée, je ne pourrais pas jouer les glissandi. » Comment vous trouvez ça ? » (Source : medecine-des-arts.com/Psychopathologie-du-quotidien)

 

 

A tout bientôt.

La lettre X m’a causé un léger problème dans ce sens qu’elle n’est pas très riche en mots relatifs à la musique classique. Par exemple, et là je tire déjà sur la corde, si à une certaine époque des disques de différents diamètres ont existés, soit les 17 cm (45 tours), soit les 25 et 30 cm (33 tours), jamais par contre la lettre X n’a été utilisée pour désigner la plus grande de ces 3 « tailles ». D’autre part, les films classés X n’ont recours qu’à des bruitages élémentaires, mais en aucun cas à la musique savante occidentale. Et pour l’heure, je ne connais pas non plus, parmi les compositeurs, musiciens et chanteurs australiens, la ou les personnes du 3ème genre que ce pays reconnaît désormais avec l’identité « X ». Voici donc trois thèmes exclus d’office de la liste pourtant déjà peu riche en sujets. Au même titre que sont rejetés tous les noms propres (tel que Xenakis), car il n’est pas dans mon intention non plus de rédiger des biographies.

Par la force des choses, mon choix s’est alors arrêté au mot Xylophone, un instrument aux formes et aux noms multiples à travers le monde et les siècles, qui existe depuis des millénaires et qui a pourtant dû attendre le 19e siècle pour sortir des rangs, devenir un instrument solo et trouver une place dans le répertoire classique.

Quant à la biographie que je croyais pourtant avoir évité, je n’en suis finalement pas si éloigné que cela, puisque la vie de deux musiciens au moins se trouve très étroitement lié à l’existence de cet instrument !

 

Historique

 

Le xylophone (des racines grecques xylo : bois et phon : son) fait partie des instruments de percussion les plus anciens du monde. Il est constitué de lames de bois de différentes longueurs qui sont frappées au moyen de mailloches. De nos jours, le xylophone de concert est accordé et arrangé de manière semblable à celle du clavier de piano, selon le principe des rangées de touches blanches et noires. Les lames en bois (par exemple de rose, ou encore de padouk) confèrent à cet instrument une sonorité particulièrement chaude voire même mystique.

Selon la Vienna Symphonic Library, les origines de cet instrument sont obscures, mais remontent probablement au IXe siècle, en Asie du Sud-est, bien qu’un genre de harmonicon avec 16 lames suspendues en bois a paraît-il existé en Chine environ 2000 ans avant JC.

Un autre témoignage nous est fourni par Ibn Battûta (1304-1369), explorateur et voyageur musulman, qui en 29 ans de voyages a parcouru 120'000 km et dont les récits ont été compilés par Ibn Juzaai dans un livre appelé Rihla (voyage). Il décrit, en 1352, un genre de xylophone vu à la cour de Mali : « ... instrument fait de lames  pourvues de gourdes sous elles ».

 

Des variantes tel que le « Gambang » se trouvent chez les peuplades en Indonésie et aux Philipines, le « Ranat » est répandu en Thailande et le « Mokkin », un instrument simple employé pour la musique en coulisse du théâtre japonais Kabuki, semble provenir de la colonie de marchands chinois du sud-est asiatique, ou de leurs ensembles des maisons de thé à Nagasaki. Mais quelque soit la variante, cet instrument n’a jamais joué un rôle majeur dans la musique de l’Asie de l’Est.

 

De nombreuses versions se trouvent également en Afrique, tel l’« Amadinda » ou encore le « Balo » ou « Balofon », et en Amérique du Sud où, introduit probablement par les esclaves noir, il s’est transformé en « Marimba ». (Source: britannica.com/EBchecked/topic/650990/xylophone)

 

 

Or la première référence historique en Europe de cet instrument qui, semble-t-il, a été introduit pendant les croisades, relate un Strohfiedel (Violon de paille) et elle est due au compositeur et organiste allemand Arnolt Schlick (env. 1460 - env. 1521), dans son « Spiegel der Orgelmacher und Organisten » (Miroir des facteurs d’orgues et des organistes), publié en 1511.

 

Peu après, en 1529, le compositeur et théoricien allemand Martin Agricola (1486-1556) a présenté dans son « Musica instrumentalis deudsch », un « psalterion de bois avec 25 lames, sur trois octaves diatoniques ».

 

L’illustration ci-dessous, qui montre un « violon de paille » suspendu au cou de la mort, nous provient du peintre et graveur allemand Hans Holbein le jeune (1497-1543) qui, dès 1523, a fait paraître une série de gravures illustrant « La danse macabre ».

 

 

Hans Holbein le jeune : Danse macabre

 

Un « violon de paille » (Strohfiedel) dont les lames de différentes longueurs sont montées sur un cadre fait de deux rails divergents et séparés par des pièces de paille (d’où son nom), est mentionné également par le compositeur allemand Michael Praetorius, dans son ouvrage « Syntagma Musicum » de 1619. Et l’érudit français Marin Mersenne, dans son traité « L’harmonie universelle » paru en 1636, montre une « Echelette » qui consiste en un jeu de 12 lames positionnées verticalement fixées avec une corde. Mersenne précise même que lorsqu’on en joue bien, cet instrument procure autant de plaisir que n’importe quel autre. Il mentionne d’autre part le « clavicymbalum », un genre de xylophone muni d’un clavier dont les extrémités des touches, façonnées comme des marteaux, frappent les lames.

 

Pourtant, même s’il a bénéficié depuis longtemps d’une mention dans les 3 éminents traités musicaux précités, il est resté, jusqu’au début du 19e siècle tout au moins, un instrument rudimentaire, utilisé dans la musique folklorique des pays de l’Europe centrale, réservé aux musiciens ambulants, et n’apparaît que parmi les accessoires de fêtes populaires telles que les carnavals - ou comme attribut habituel de la mort dans les représentations de danses macabres. Ainsi, à l’instar de Hans Holbein le jeune, Jean-Georges Kastner (1810-1867), musicologue et compositeur alsacien, le mentionne encore quelque 3 siècles plus tard dans son ouvrage « Les danses des morts », paru en 1852.

 

Le mot xylophone, quant à lui, est apparu pour la première fois dans l’édition du 7 avril 1866 du magazine littéraire « Athenaeum » : « Un prodige… qui fait des choses merveilleuses avec les petits pilons sur un dispositif de touches en bois, appelé le « xylophone » ». Cette citation se réfère aux performances d’un enfant prodigue, Ernest Bonnay, qui s’est produit en 1866, entre autres, au Covent Garden. (Source : emgo.org + thefreedictionary.com/xylophone + paulfrecker.com/picture)

 

 

Popularisation de l’instrument

 

En quelques décennies seulement, à partir de 1835, cet instrument rudimentaire a atteint un degré de popularité incroyable dans toute l’Europe, ceci grâce à deux musiciens qui d’une part y ont apportés des améliorations mais qui, d’autre part, lui ont surtout conféré une véritable notoriété grâce à leur musicalité et leur virtuosité.

 

L’un d’eux, Michael Joseph Guzikov, ou Yechiel-Michl Guzikow, pour utiliser la forme juive de son nom avec lequel il signait, est né dans une région actuellement appelée Biélorussie, mais qui à l’époque était alternativement la Russie blanche, ou une partie de la Pologne. Guzikov était un klezmorim, un vrai musicien klezmer, avec des mèches spiralées (payos) qui encadraient son visage ; un juif qui respectait le chabbat et qui jouait de la flûte aux mariages et lors des fêtes juives. Il était connu, même célèbre, puisqu’il s’était produit devant le tsar Nicolas I de Russie et sa famille à Moscou.

 

Or à l’âge de 25 ans, Guzikov a contracté la tuberculose et il a dû abandonner sa flûte bien-aimée. Cet abandon a représenté bien plus pour lui que seulement la perte de la possibilité de faire de la belle musique - il a aussi signifié la perte de ses revenus pour lui et ses trois enfants, la fin des voyages et la fin de l’expression du soi.

 

Confronté à ce handicap, il lui est alors venu une idée. Puisque la facilité de souffler lui était enlevée, il a transféré ses capacités musicales - un fantastique talent d’improvisation, une oreille probablement absolue et une énorme créativité - sur un instrument qui à l’époque était quasiment inconnu - le violon de paille (ou encore harmonica de bois et de paille).

 

Guzikov a entendu parler d’un autre juif hassidique, Sankson Jakubovski, qui jouait le même instrument, très primitif, car il était composé de 2 ½ octaves de lattes de bois qui reposaient sur des rouleaux de paille. Guzikov a décidé d’étudier avec Jakubovski, son ainé de 5 ans et qui ne savait non seulement lire la musique, mais qui composait également. Il s’est adonné à ses études avec une incroyable passion, et en 3 ans seulement, il a parfaitement maitrisé l’instrument.

 

En 1834, à 28 ans, il a donné ses premiers concerts à Kiev et à Odessa. Son public était ébahi par sa virtuosité. Il était rapide, parfait, musical - et il ne jouait pas seulement de la musique traditionnelle juive, mais également polonaise, des airs russes et des pièces du répertoire classique pour violon. De nombreuses personnes lui ont prédit un grand succès en Europe de l’Ouest.

 

Seulement, comment lui, le pauvre juif de Pologne, avec son long manteau noir et sa barbe, qui ne parlait que le yiddish, pouvait-il avoir une chance quelconque ?

 

Il a décidé de courir le risque et a quitté femme et enfants pour entamer une tournée, avec trois autres membres de la famille qui l’accompagnaient au violon et au violoncelle. Ensemble ils ont d’abord joué dans les rues de Varsovie, puis donné des concerts à Lvov et à Cracovie, et en 1835, ils sont arrivés à Prague. Guzikov a pu organiser quelques concerts, mais surtout comme musicien de variété. Les journaux allemands l’ont poliment soutenu, or Guzikov a envisagé d’avantage et en été 1836, il s’est rendu à Vienne, la ville de la musique. Le critique musical le plus influent de Vienne, Moritz Saphir, qui l’a entendu lors d’un concert privé et qui a immédiatement reconnu son génie, a décidé de le promouvoir avec ses articles : « Allez voir cet homme », en comparant son apparence et sa mine à celles d’un prophète. Le public viennois a suivi son conseil, et les 12 concerts au Josefstadt-Theater ont été donnés à guichets fermés. Les nouvelles ont vite circulé au sujet de ce « juif de l’Est » - un mot code pour illettré, pauvre et sale - qui ne faisait qu’une bouchée des œuvres pour violon les plus difficiles de Paganini - sur des bouts de bois Le prince Clément de Metternich l’a invité à venir jouer pour lui - mais le jour du saint sabbat. Guzikov a poliment refusé l’offre, en expliquant dans une lettre adressée à Son Excellence que ce jour-là, il avait déjà un engagement - avec un plus grand roi ! Metternich a compris l’allusion et lui a proposé une autre date, qui convenait mieux à Guzikov.

 

La moitié de l’Europe était à ses genoux, et chaque ville où il se produisait avait déjà entendu parler de lui bien longtemps avant son arrivée, raison pour laquelle ses concerts se jouaient souvent à guichets fermés. Il a poursuivi sa tournée en passant par Berlin, Dresde, Munich, Frankfort, Hambourg. A Leipzig, Félix Mendelssohn, le plus célèbre compositeur de cette époque, a écrit des choses extraordinaires au sujet de son talent, il lui a rendu visite en privé après le concert, et il est retourné l’écouter encore à Frankfort. Un autre juif, Ferdinand Hiller, a écrit une lettre d’introduction pour Guzikov, adressée au plus célèbre compositeur d’opéras de cette époque, Meyerbeer, qui résidait alors à Paris.

 

Après avoir entendu Guzikov, Meyerbeer a décidé de le soutenir et ensemble, ils ont loué la salle de l’Opéra de Paris en décembre 1836. Or, contrairement à ce que les chroniqueurs modernes prétendent, Guzikov n’a ¨tout de même pas fait l’unanimité de tout le monde. Ainsi, Franz Liszt, à qui on attribue aujourd’hui, à tort, des éloges, s’est en réalité exprimé d’une manière assez dédaigneuse et acide dans ses commentaires publiés. Dans l’édition Suttoni, Liszt dit : « Laissons-nous retourner à Paris. Immédiatement après mon arrivée, j’ai buté contre une merveille, une gloire en bois et en paille, contre M. Guzikov, le jongleur musical qui joue un nombre infini de notes en un temps infiniment court (…) Quel dommage que Guzikov, le Paganini des Boulevards, n’utilise pas son talent, certains diront même son génie, pour inventer un instrument agricole, ou pour introduire une nouvelle forme d’agriculture dans son pays, auquel cas, il aurait pu enrichir une nation entière, alors que son talent dévoyé ne produit rien d’autre que des niaiseries musicales auxquelles les charlatans qui écrivent des articles pour les journaux attribuent une valeur immensurable » (Source : Metzner, Paul. Crescendo of the Virtuoso: Spectacle, Skill, and Self-Promotion in Paris during the Age of Revolution. Berkeley: University of California Press,  c1998)

 

Guzikov a séjourné plusieurs mois à Paris, où il était tellement populaire qu’une coiffure, qui imitait ses papillotes, a été a été nommée d’après lui. Au début de l’année 1837, il est pourtant reparti une fois de plus, cette fois-ci pour conquérir l’Angleterre. Mais comme sa tuberculose l’a fait souffrir, il s’est arrêté aux bains de Spa afin de retrouver un peu de son énergie perdue. C’est là qu’il a été interviewé par Fétis, le critique belge le plus influent qui nous a fourni de nombreux détails biographiques. Pendant son séjour à Bruxelles, Guzikov a également joué pour le roi Leopold de Belgique, qui a récompensé son talent par une bague en diamants.

Pressentant que le climat de l’Angleterre n’allait qu’empirer son état de santé, Guzikov et ses compagnons ont alors décidé d’un commun accord d’interrompre la tournée et de rentrer chez eux.

Mais lors du concert qu’il avait encore organisé, seul, à Aix-la-Chapelle, Guzikov s’est écroulé sur scène, son instrument dans les mains. C’est dans cette ville également, où il logeait dans une chambre meublée, qu’on lui a paraît-il volé son instrument, et qu’il y est décédé le 21 octobre. Il a été enterré au cimetière juif deux jours plus tard, le 23 octobre 1837, en l’absence de ses trois compagnons qui étaient déjà rentrés à la maison. La somme d’argent qu’il a laissé derrière lui était insuffisante pour une pierre tombale; ce pauvre musicien juif, issu des shtetls de Pologne et venu en Europe pour jouer devant les têtes couronnées, a donc été enterré dans une tombe non marquée, à l’âge de 31 ans. (Source : klezmershack.com/archives)

 

 

 

 

 

De Sankson Jakubovski, né à Kowno en 1801, on sait qu’il a donné de nombreux concerts au Danemark, en Norvège, en Suède et en Angleterre et qu’à partir de 1832, il s’est installé à Paris ou, sous le patronage de la contesse de Spara, qui a parfois participée à ses concerts avec sa belle voix, sa renommée de virtuose s’est répandue au loin. En faisant des excursions fréquentes en province, il s’est fait entendre « dans plusieurs maisons (à Saint-Quentin) où son talent est apprécié. [...], la rapidité des gammes, la volubilité des arpèges, l’éclat des notes aigües et la belle qualité des basses surpassent tout ce qu’on a pu entendre jusqu’ici dans ce genre. On aura peine à croire que M. Sankson soit parvenu à tirer des sons aussi mélodieux d’un instrument composé tout simplement de vingt-quatre morceaux de bois de sapin, et de quatre rouleaux de paille, sur lesquels il frappe avec deux petites baguettes ». (Source : La France musicale, 1re année, n° 30, 22 juillet 1838, p. 7)

 

Un autre témoignage date de l’été 1840 ou il a rencontré, à Clermont, le compositeur George Onslow. Après avoir fait entendre son instrument, à Paris, ä Meyerbeer, Rossini, Auber, Paër et Spontini – les collègues d’Onslow à l’Académie des Beaux-Arts, il a entrepris un tour de France et en été 1840, sa venue a été annoncée dans la presse à Clermont : « M. Jakobowski Sankson est un artiste polonais qui a inventé un nouvel instrument dont il tire de merveilleux effets ; c’est un harmonica en bois et en paille. [...] M. Sankson a l’intention de se faire entendre à Clermont. » Aussitôt arrivé, il a rencontré Onslow dont il sollicite l'honorable caution : « Voici une attestation qui a été délivrée à M. Sankson par M. Onslow, dans laquelle il trouvera un bien meilleur passeport que dans tous nos articles C’est avec le plus vif empressement que je joins ici mes sincères éloges à l’instrument dont M. Sankson est l’inventeur, et à la manière étonnante dont il en tire parti. Son exécution est merveilleuse, et sa volonté telle qu’il pourrait défier un pianiste en netteté et en brillant ». Clermont, 16 août 1840, George Onslow   (Source : george.onslow.free.fr/Pologne)

 

Sankson Jakubovski a été enterré au cimetière israélite de Koenigshoffen (un quartier de Strassbourg) en 1873. Sur une grande et belle pierre tombale, en forme d’obélisque, est gravé : « Inventeur du xylophone » -

 

tandis que selon le site JewishEncyclpedia.com, c’est au musicien russe Michael Joseph Guzikov que revient cet honneur!

 

On sait aujourd’hui que Jakubovski, ancien professeur de Guzikov, a fait une tournée à travers l’Allemagne et la France avant son élève, et nombreux étaient les gens qui ont bonnement confondu les deux. Certains étaient aussi persuadés que Jakubovski imitait Guzikov, alors que le contraire était le cas (ceci pour autant que l’on puisse parler d’imitation). Par contre, Guzikov était meilleur musicien, bien qu’il avait débuté sur le tard. Ainsi, une sorte de compétition s’était développée entre les deux hommes, et chacun des deux a revendiqué l’invention de l’instrument (que de nombreuses sources ont confirmé ensuite – à tort) - alors qu’en vérité, ils n’y avaient apporté que des améliorations !

 

Ce qui reste toujours et encore obscur, c’est la raison pour laquelle Guzikov a été validé par Mendelssohn, et ensuite par de nombreux musicologues, comme un fameux musicien klezmer, alors que paradoxalement, la renommée de Guzikov repose sur des interprétations non klezmer (des œuvres de Weber, Hummel, Hoffmeister, Paganini, pour ne citer que quelques exemples) et que son instrument ne s’est jamais vraiment imposé dans les ensembles klezmer. Pourquoi la connection classique entre Guzikov et l’orchestre du Gewandhaus (que Mendelssohn a dirigé à l’époque) a-t-elle été passée sous silence ? Et pour quelle raison la seule et unique référence annotée qui subsiste d’un musicien dont la réputation est basée sur de la musique de salon, est une adaptation d’une chorale liturgique (un chant religieux juif) ? Car le « Shir ha Maalot » est l’adaptation de Guzikov du psaume 126, qui a même été imprimée en 1927. Si Guzikov était tellement illettré comme on le prétend, qui alors a adapté cette pièce 90 ans après sa mort, et en son nom ? Un imposteur ? Mais dans quel but ? Et où a disparu tout le répertoire de musique de danse de Guzikov, puisque la musique klezmer consiste essentiellement en musique de danse ? Car il ne subsiste pas une seule composition de Guzikov, exception faite de la chorale, et aucun arrangement n’est mentionné non plus dans les nombreux comptes rendus de ses concerts.

 

De même, on peut s’étonner que l’immense enthousiasme du prolifique Mendelssohn, qui a désigné l’instrument de Guzikov comme étant le « plus parfait des instruments » ne s’est pas traduit par une foule de compositions dédiées à celui-ci!

 

Qui avait intérêt à maintenir Guzikov dans un contexte strictement klezmer, impulsion certes louable de la part des auteurs de son époque, compte tenu du fait de la mauvaise image dont jouissait la musique klezmer dans leurs cercles - mais tellement biaisée? (Source : archive.chazzanut.com/jewish-music)

 

Le mystère reste entier.

 

 

Premières compositions pour xylophone

 

 

S’il est vrai que pendant leurs tournées respectives à travers l’Europe, Guzikov et Jakubovski ont non seulement soulevé les foules avec leurs prouesses musicales, mais également éveillé l’intérêt de certains compositeurs qui, à l’occasion d’un des concerts ont fait la découverte de cet instrument, il est également vrai que d’autres compositeurs l’ont connu bien avant et ont écrit de la musique pour lui :

 

 

La plus ancienne composition connue à ce jour pour le xylophone, appelé alors « Holzspill » (Jeu de bois), est due au violoniste viennois et maître de concert Ignaz Schweigl (env. 1735-1803), un compositeur très peu connu qui a dédié cette œuvre à la mélomane avertie Marie-Thérèse de Bourbon-Naples, qui jouait fort bien de cet instrument.

 

 

 

 

Page titre du « Pastorale Duetto Concerto »

pour Holzspill principalo, violon et orchestre,

dédié à Marie-Thérèse de Bourbon-Naples

à l’occasion de sa fête, le 15 octobre 1798.

 

Selon Wikipedia, un autre compositeur autrichien, Ferdinand Kauer (1751-1831), auteur très prolifique (env. 200 opéras et Singspiele, plus de 200 messes ainsi que de la musique de chambre et de scène), mais dont les terribles inondations de 1830 ont détruit la quasi-totalité des œuvres, est sensé avoir introduit, avec ses « Sei variazoni » (env. 1810), le xylophone dans la musique classique occidentale.

 

Le danois Lumbye n’est pas considéré, par les puristes, comme un compositeur de musique classique, mais de musique légère, qui a dirigé un orchestre de danse et dont l’essentiel de la production (plus de 700 œuvres) est composé de valses, polkas et marches. N’empêche qu’il est tout de même l’auteur de divertissements et de fantaisies, de musique de ballet et de scène - et qu’il a intégré le xylophone dans une de ses compositions en 1845!

 

 

 

 

Hans Christian Lumbye

 

 

En 1838, Hans Christian Lumbye (1810-1874) a entendu à Copenhague un orchestre viennois jouer de la musique de Johann Strauss I ; il a alors décidé de composer de la musique dans le style de Strauss, ce qui lui a rapidement valu le surnom de « Strauss du Nord ». De 1843 à 1872, il était directeur musical et compositeur au Tivoli Gardens à Copenhague. Vénéré par ses compatriotes, sa renommée était telle que de nombreux Danois ont considéré Johann Strauss II comme étant le « Lumbye du Sud » !

Son « Champagne Galop » op.14 (1845) par exemple, qui comme beaucoup de ses compositions évoque une source non musicale, débute avec le bruit d’un bouchon de champagne qui saute. Et la suite de cette composition n’apporte pas seulement la preuve de son flair pour l’orchestration, mais elle suggère également qu’il disposait, dans son orchestre, d’un joueur de xylophone particulièrement talentueux ! (Source : Wikipedia + eclassical.com/conductors/wedin-jan-olav/champagne-gallop.html)

 

Voici une interprétation par l’Orchestre philharmonique de Vienne, sous la direction de Georges Prêtre :

 

 

Quant au premier compositeur à avoir introduit cet instrument dans la musique symphonique, il s’agit du français Saint-Saëns :

 

La « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns (1835-1921) est le troisième de quatre poèmes symphoniques que Saint-Saëns a écrit entre 1871 et 1877. Composée en 1874 d’après un poème éponyme d’Henri Cazalis, il s’agit d’une version pour orchestre d’une mélodie où il imite des os qui s’entrechoquent. Bien que le musicologue Jules Combarieu a jugé l’emploi du xylophone d’un réalisme très exact, le public a été surpris par l’usage inhabituel de cet instrument, pas encore utilisé à l’époque dans un orchestre symphonique. Lors de sa première audition, en janvier 1875 sous la direction d’Edouard Colonne, la pièce, pourtant d’un abord aisé, a donc très mal été reçue par l’auditoire.

 

Depuis, la « Danse Macabre » a été réhabilitée et fait aujourd'hui partie des pièces les plus connues de ce compositeur. Elle se décline également comme mélodie, écrite par Saint-Saëns en 1872, et comme pièce pour piano seul, arrangée par Franz Liszt puis Vladimir Horowitz. Le thème principal de la pièce réapparaîtra d'ailleurs en 1886 dans la douzième pièce du « Carnaval des Animaux », intitulée « Fossiles », là encore au xylophone, mais sur un ton beaucoup plus ironique que ne le laisse entrevoir la Danse. (Source : coge.org/historique/programme)

 

La version orchestrale de la « Danse macabre », est interprétée ici par le National Philharmonic Orchestra, dirigé par Leopold Stokowski :

 

 

La grande fantaisie zoologique « Carnaval des animaux » a été composée douze ans plus tard, en 1886, au cours des vacances que Saint-Saëns a passé dans un petit village autrichien. Son but était de faire rire, sans tomber dans la puérilité, mais c’est justement ce qui lui a été reproché ensuite, puisqu’on le considérait comme un compositeur sérieux. Initialement prévu pour 2 pianos, quintette à cordes, flûte, clarinette, glockenspiel et xylophone, un autre arrangement a été composé pour 2 pianos et orchestre. Les 14 mouvements représentent chacun un animal différent.

Créé par un groupe dirigé par le violoncelliste Charles-Joseph Lebouc, durant le carnaval de Paris, à l'occasion du Mardi gras, l’oeuvre a été rejoué par la société « la Trompette » pour fêter la mi-carême. Le compositeur a toutefois interdit l'exécution publique de cette œuvre de son vivant et il a fallu attendre la lecture de son testament pour qu’elle soit rejouée en public. Seul le 13ème morceau intitulé « Cygne » était exclu de cette censure, et a si volontiers été joué qu'il est devenu le « tube » de générations de violoncellistes.

 

Le mouvement qui nous intéresse en l’occurrence, « Fossiles », est un passage parodique qui évoque, outre les animaux disparus, les vieux airs d’époque. Par exemple, la clarinette reprend l’air célèbre du « Barbier de Séville » de Rossini « Una voce poco fa ». Puis le compositeur plaisante avec sa propre « Danse macabre », qu’il a rendue gaie pour l’occasion. Le thème, que l’auteur cite avec l’indication « Allegro ridicolo », est joué au début par le xylophone et le piano, avec des pizzicati de cordes.

 

 

 

Camille Saint-Saëns

 

 

L’extrait suivant, avec le mouvement 12 « Fossiles », est interprété par le Pittsburgh Symphony Orchestra sous la direction d’André Prévin :

 

 

 

Les oeuvres qui s’ensuivent et qui comprenant une partie pour xylophone sont si nombreuses que je me résigne à ne citer, très arbitrairement, que quelques noms et titres :

 

 

Gustav Mahler (1860-1911)

 

Dans l’orchestration de la Symphonie N° 6 en la mineur dite « Tragique » (1903-1904), Mahler a utilisé deux instruments auxquels il n’avait encore jamais eu recours auparavant: le célesta, qu’il a découvert en 1903, et le xylophone, qui symbolise le « rire du diable » et qu’il n’a plus jamais utilisé ensuite.

 

J’ignore les sources de cette affirmation, mais toujours est-il que l’orchestration de la 10ème symphonie, dernière œuvre de Mahler dont il n’a pu terminer que le premier mouvement, un adagio (1910), et dont les 4 autres mouvements ont été orchestrés par le musicologue britannique Deryck Cooke dans les années 60, comporte bel et bien un xylophone !

 

 

Richard Strauss (1864-1949)

 

Strauss a utilisé le xylophone pour la « Danse des sept voiles » de son opéra « Salomé » (1905). Dans sa partition, il appelle cet instrument « Holz- und Strohinstrument ».(instrument de bois et paille), s’agissant probablement d’un instrument à 4 rangées.

 

 

Edward Elgar (1857-1934)

 

Elgar a très volontiers fait appel aux instruments de percussion afin de suggérer une ambiance locale, dramatique ou autre. Dans la suite N° 2 de « Wand of Youth » (1907), une course d’ours sauvages est représentée par le xylophone – une des séquences les plus animées dans le répertoire de cet instrument.

 

 

Sergei Prokofiev (1891-1953)

 

Prokofiev était plutôt conservateur dans le choix des instruments ; pourtant il a occasionnellement utilisé le xylophone, par exemple pour exprimer le sarcasme dans la « Suite scythe » (1914). Puis il a combiné le glockenspiel avec le xylophone pour rythmer le chœur enjoué de la Cantate dans « Alexandre Nevsky » (1938)., et dans « Lieutenant Kijé », initialement une musique de film (1934) qui n’a jamais vu le jour et dont Prokofiev a conçu ensuite une suite symphonique, le xylophone donne ses notes « perlées » et magiques au thème du deuxième mouvement « Romance ».

 

 

Igor Stravinsky (1882-1971)

 

Stravinsky a utilise le xylophone dans de nombreuses œuvres, tel que dans le conte dansé « L’oiseau de feu » (1910 ; version révisé en 1919, presque exclusivement jouée de nos jours), où il lui attribue un passage répété qui est bien connu des mélomanes ; mais encore dans « Petrouchka », (1911 ; révisé en 1947), dans les « Noces », composées entre 1914 et 1917) et dans « Requiem Canticles », complété en 1966.

 

 

Alban Berg (1885-1935)

 

Dans les années 1960, une variation du xylophone, appelé le xylorimba, a été redécouvert. Cet instrument, qui avait été crée dans les années 20, n’est pas comme son nom pourrait le laisser croire une combinaison du xylophone et du marimba, mais bien un xylophone avec une gamme prolongée. Les « Trois Pièces pour Orchestre » écrites par Berg en 1915 démontrent brillamment les capacités étendues de cet instrument. Il faut toutefois noter que le nom de l’instrument a été source de confusion, et que bon nombre de compositeurs, dont Berg, ont indiqué xylorimba sur une composition qui, en réalité, ne requiert qu’un xylophone à 4 octaves ! (alors que l’étendue du xylorimba moderne est de 5 octaves).

 

Berg, qui avait des idées novatrices au sujet de la section de percussion (il était notamment responsable de l’introduction du vibraphone dans le grand orchestre), a utilisé une grande section de percussion dans son opéra « Wozzek » (1925), en mettant l’accent sur les tympani et le xylophone. (Scène de Marie et Wozzek, Source : classik.forumactif.com/t3498p20-wozzeck-berg)

 

 

 

Manuel de Falla (1876-1946)

 

Au début du ballet « Le Tricorne » (El sombrero de tres picos), une commande de Diaghilev créé par les Ballets russes en 1919 à l'Alhambra de Londres, la femme du meunier danse un fandango, dont le son des castagnettes est imité sur un xylophone.

 

 

 

Giacomo Puccini (1858-1924)

 

L’opéra « Turandot » (crée en 1926) de Puccini commence avec un orchestre élargi qui explose littéralement et qui établit immédiatement une atmosphère sombre et présageant. Des accords aigus de cuivres suivent aussitôt, ponctués par une mélodie au xylophone solo. Ce faisant, Puccini utilise un instrument qu’il a lui-même importé de Thaïlande et qui, avec une sonorité exotique, représente le mystère de l’ancien Pékin.

 

 

George Gershwin (1898-1937)

 

L’ouverture de l’opéra « Porgy and Bess » (1935) comporte une partie xylophone importante, qui témoigne de l’influence du ragtime et d’une tradition musicale nouvelle ; et dans « Un américain à Paris », les lumières de cette ville s’allument et brillent dans un solo pour xylophone, parmi le klaxonnement des taxis.

 

Voici la « Suite de concert » de « Porgy and Bess » par la Filarmonica Toscanini, sous la direction de Lorin Maazel :

 

 

 

Dimitri Kabalevsky (1904-1987)

 

Kabalevski a utilisé le xylophone dans l’ouverture de son opéra « Colas Breugnon », mais également dans le « Galop des comédiens » de la suite « Les Comédiens », composé en 1940 et qui est devenu un standard de la musique de cirque sous le titre « Entrée des clowns ».

 

En voici une version très emportée de ce célèbre « Galop des comédiens » par le BBC Philharmonic Orchestra sous la direction de Vassily Sinaisky :

 

 

 

 

Aram Khatchatourian (1903-1978)

 

L’éclatante et énergique « Danse du sabre », extrait de l’œuvre la plus célèbre de Khatchatourian, le ballet « Gayaneh » (1942), comprend une partie exigeante pour xylophone -

 

que voici, enregistré lors de la « Nuit russe » à la Waldbühne de Berlin, avec la Philharmonie de Berlin sous la direction de Seiji Ozawa :

 

 

 

Britten, Benjamin (1913-1976)

 

« The Young Person's Guide to the Orchestra » op. 34 a été composé en 1946 dans le but d'initier les jeunes aux instruments de l'orchestre et de leur faire découvrir les différents timbres. Le thème principal est inspiré d'une danse d'Henry Purcell, en l'occurrence le rondo d' « Abdelazer ».

Dans un premier temps, le thème de Purcell est tout d'abord exposé par l'orchestre au complet puis par chacune des sections à tour de rôle. Suivent ensuite des variations pour chaque instrument de l'orchestre parfois préalablement présentés au jeune public par des commentaires du chef d'orchestre. Finalement, la pièce se termine par une fugue reprenant les bases du thème initial.

L'« exposition du thème » a servi dans les années 1970 jusqu'en 2000 d'indicatif à l'émission politique dominicale d'Europe 1 « Le Club de la Presse ».

 

Dans l’enregistrement qui suit, le chef d’orchestre britannique Simon Rattle présente les différentes sections de l’orchestre, du Birmingham City Orchestra en l’occurrence, qui portent des chemises de différentes couleurs et qui, en plus, sont éclairés à tour de rôle par un subtil jeu de projecteurs. J’espère que vous allez vous régaler, même si pour entendre l’instrument tant convoité, il faut attendre les dernières secondes de l’enregistrement :

 

 

 

 

Dimitri Chostakovitch (1906-1975)

 

La penchant du prolifique Chostakovitch pour le xylophone saute tellement aux yeux (et surtout aux oreilles) que tout compte fait, il serait beaucoup plus aisé de citer le peu d’œuvres qui n’en contiennent pas :

 

Ainsi, des parties parfois importantes lui sont réservées dans onze de ses quinze symphonies (N° 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 13, 14 et 15), telle la mélodie du début de l’Allegretto « On the watch » (mouvement N° 5) de la 14ème symphonie, qui est une des mélodies dodécaphoniques les plus plaisantes jamais composée, alors qu’elle crée une sorte d’instabilité harmonique qui évoque clairement l’incertitude et la nervosité d’une femme qui attend à la maison mais qui sait que son bien-aimé se fait tuer dans les tranchées. L’augmentation importante de la partie percussion est un tribut approprié à « L’histoire du soldat » de Stravinsky mais, en combinant l’insécurité d’un thème dodécaphonique avec la couleur extrêmement expressive du xylophone, Chostakovitch fait subtilement ressortir le non-sens et la stupidité de la guerre. (Source : markwigglesworth)

 

Mais il y a également les ballets, parmi lesquels j’aimerais citer « Le boulon » et « L’âge d’or »; puis les opéras, dont « Les joueurs » et « Lady Macbeth du district de Mtsensk », ou encore le « Concerto pour violon N° 1 » dont la finale en forme de scherzo est d’une orchestration très colorée notamment avec l’emploi du xylophone ; et le « Concerto pour violoncelle N° 2 ». Il y aussi la suite « Le nez », ou ici et là, un pupitre s’associe thématiquement à un personnage - une flûte alto pour le Nez et un xylophone pour Kovaliov (qui a perdu son nez). Et pour clore cette liste, non exhaustive, je mentionne encore la fameuse « Suite de jazz N° 2 », en fait une suite pour orchestre de théâtre ou de promenade, dans laquelle la « Petite Polka » amuse l’auditeur de son entraînante mélodie menée par le xylophone (Source : Naxos + chostakovitch.org/BILINGUE)

 

Cette « Petite Polka » est interprétée ici par un ensemble du Russian State Symphony Orchestra sous la direction de Dmitry Yablonsky :

 

 

 

Olivier Messiaen (1908-1992)

 

Messiaen a souvent fait appel au xylophone dans ses œuvres, par exemple pour ses « Oiseaux exotiques » (1955-1956), où il crée des timbres inouïs à l’époque, mais encore dans ses esquisses japonaises « Haïkaï » (1962), dans les « Couleurs de la cité céleste » (1963), et encore dans une pièce pour percussion peu connue, appelée « Un sourire », écrite à la fin des années 1980 et qui est supposé être un hommage à un Mozart toujours souriant.

 

Et ce n’est de loin pas tout, car un grand nombre d’autres compositeurs du 20e siècle lui ont également confié une partie - parfois conséquente et parfois difficile d’exécution - dans leurs œuvres, tel que Antheil (Ballet mécanique), Barber (Danse de vengeance de Médée), Bartok (Sonate pour deux pianos et percussion), Boulez (Marteau sans maître), Copland (Symphonie N° 1), Debussy (Jeux), Hindemith (Kammermusik N° 1), Holst (Les Planètes), Rachmaninov (Danses Symphoniques), Ravel (Ma mère l’Oye), Schoenberg (Les Gurrelieder).

 

Puis n’omettons pas Carl Orff (1895-1982) qui, en collaboration avec son ami luthier:Klaus Becker-Ehmck, a développé cet instrument au sein de la société studio 49, créée pour la circonstance, afin de l'adapter aux enfants ; instrument qui à présent fait partie intégrante de la pédagogie musicale active, le Orff-Schulwerk.

 

Voilà, maintenant que vous savez (presque) tout sur cet instrument fascinant aux origines, noms et formes multiples, je vous laisse en profiter encore un moment en compagnie d’Olivier Messiaen et de ses « Oiseaux exotiques » pour piano solo et orchestre (1955--56) :

 

 

A bientôt.